Şellinq obyektiv idealistdir, yəni bütün olanları elə başlanğıcdan çıxarır ki, bu başlanğıc dindəki Tanrı təsəvvürünə daha yaxındır. Hərçənd idealist fəlsəfə heç də, sadəcə, dinin ağıl, düşüncə prinsipi ilə yozulub təkrar edilməsi deyil. Onun üçün də varlığın substansiyası (özülü) kimi götürdüyü qeyri-maddi, ideal (yəni ideya xarakterli) güc hər hansı bir dinin Tanrısından istənilən qədər ayrılır.
Şellinqin estetikaya həsr olunmuş düşüncələri başlıca olaraq onun xeyli çətin anlaşılan «İncəsənətin fəlsəfəsi» əsərində toplanmışdır. Kitabın adında «fəlsəfə» sözü güclü təsir göstərmək xatirinə işlənməmişdir. Onun estetik düşüncələri fəlsəfi düşüncələrinin o biri üzüdür. Estetikası fəlsəfədən çıxıb o qədər uzağa getmir, çıxan kimi də tez geri qayıtmağa tələsir. Şellinq hətta bunu əsaslandırır da. Deyir: məni empirik incəsənət maraqlandırmır.
(Empirik incəsənət onun üçün dürlü sənət növlərindəki əsərlərdən «yığılır». Empirik təcrübi olanlardır, yəni duyularla qavranılanlardır).
Şellinqə görə, empirik incəsənətlə sənətşünaslıq elmləri məşğul olur. Filosofu isə, onun fikrincə, incəsənəti incəsənət edən əsaslar, tanıdıcılar maraqlandırır. Özü də bu əsaslar yalnız empirik incəsənət sahəsində təzahür etmir. Onlar həm də universuumun, yəni bütün dünyanın törəməsi, olması gedişində öz işlərini görürlər. Ona görə də incəsənət yalnız incəsənət deyil. İncəsənət həm də universuum özüdür.
Şellinqin bu yozumunun antik yunan fəlsəfəsində kökləri var. Məsələn, Stoyalı filosoflar deyirdilər ki, təbiət ən böyük incəsənətdir, çünki incəsənət kimi o da bəlli yolla, qaydalarla baş verir.
Şellinq estetikasını anlamaq üçün qabaqca onun fəlsəfəsinin dayaqları olan bir neçə anlayış və məsələni mənimsəyək.
Mütləq olan və ya Absolyut
«Absolyut» latın sözüdür, mənası heç nə ilə tutuşdurulmaz, heç nə ilə şərtlənməz deməkdir. Şellinq dünya varlığını belə bir başlanğıcdan çıxarır. Dünyada nə varsa, başqasından asılıdır, başqasına baxanda nəliyini qazanır. Absolyut isə belə «baxandalıqdan» azaddır.
Absolyut və dünyadakı çoxluq, cürbəcürlük
Şellinqin Absolyut olan kateqoriyasında bütün yuxarıda söylənilən mənalar var. Ancaq bir də var başqa mənalar. Onlara baxaq.Gerçəklik ölçüsünə, çeşidinə görə, bir-birinə az oxşar şeylər, hadisələrlə doludur. Ancaq onlar tam başqa, tam ayrı olsaydılar, uçub yox olan ətir kimi səpələnib heçə çevrilərdilər, çünki dünyada biryerdəlik qalmazdı, onda dünya da qalmazdı. Dünya çoxlu şeylərin biryerdəliyidir, axı. Dünya bir bütöv kimi birləşib. Birləşmək nədir? Müxtəlifliklərin eynilik kökündə birləşməsi. Mənfi tərəflə müsbət tərəf biri-birinə tərsdirlər, ancaq bir-birini cəzb edirlər. Niyə? Çünki onların ikisi də üçüncü bir şeyin içində biri-birinə qarşı durduqlarından biri-birinin tərsi olurlar (yəni mənfi ya müsbət olurlar) və məhz bu üçüncü bir şeyin içində olmaqdan ötrü də bir-birinə can atırlar ki, toqquşsunlar. Bax, həmənki üçüncü şey onların eyniyyət köküdür. Onlar bu kökdən çıxmış haçalardır. Deməli, dünyadakı bütün nəsnələr hətta ən uzaq nəsnələr belə, eyniyyətdə birləşdikləri üçün bütöv olan aləmin (universuumun) içində birləşirlər.
Materialistlər deyir: bu eyniyyət odur ki, nəsnələrin hamısı maddidir, yəni dünyanın substansiyası (özülü) materiyadır. Ancaq idealist Şellinq üçün bütün nəsnələrin eyniliyi onların maddiliyində deyil, onların bir Absolyut başlanğıcdan törəmə olmalarındadır. Dini dünya açımına çox oxşayır, düzdürmü? Yəni Allah hər şeyi yaradıb.
Ancaq yox, yenə də fərqlər var. Həmin fərqlərə baxaq.
Absolyut düşünən olanla düşünməz olanının haçasından qıraqdır. Dinlərə görə, Allah ən yetkin düşünən varlıqdır. Şellinq isə söyləyir: Absolyut nə düşünəndir, nə də düşünməzdir. Görək, Şellinq dediyini necə doğruldur. O yazır: düşünmək o zaman olur ki, düşünüşlə düşünülən (obyekt, dünya) arasında nisbi, yarımçıq birgəlik var. Filosofun bu fikrini açaq.
Düşünüşlə düşünülənin, şüurla dünyanın birgəliyi, vəhdəti nədir? Odur ki, dünyada olanlar şüurda, bilincdə də öz görkünü, şəklini tapır. Məsələn, adam dağı düşünür, bu zaman dağın ora-burası onun şüurunda obrazlar, düşüncələr biçimində peyda olur. Deməli, dağın «ora-burası» dağın özündə də olur, şəkil şəklində düşünüşdə də olur. Bax, bu, düşünüşlə düşünülənin vəhdətidir, ancaq tam yox, yarımçıq vəhdətidir. Çünki dünyada olan hər şey şüurda görk donunda tam təkrarlansa, şüurla dünya arasında tam vəhdət yaranar. Onda şüur hər şeyi bilər, yəni dünyada nə varsa, məlumat şəklində onda da olar. Ancaq axı, bir şey də var. Düşünmək bilməməkdən bilməyə keçiddir. Şüur bilmədikləri olduğu üçün düşünməyə həvəs göstərir. Deməli, bizlərin şüuru ilə dünya arasında tam yox, nisbi, yarımçıq birgəlik var, ona görə də bilmədiklərimiz var, ona görə də düşünməyə gərəyimiz var.
Şellinqin nəticəsi: Absolyutda düşünüşlə düşünülənin tam vəhdəti (tam vəhdət isə tam eynilikdir) var, çünki nə varsa, ondan törəmədir, deməli, hər şey onunkudur, deməli, hər şeyi bilir, deməli, hər şeyi bildiyi üçün də düşünüb-bilməyə ehtiyacı qalmır.
Ancaq Absolyut düşüncəsiz, düşünməz də deyil. Axı, biləndirsə, bilməyə düşüncəsizlik də demək olmaz.
Beləliklə, bir də təkrar edək: Şellinqə görə, Absolyut nə düşünəndir, nə düşünməzdir. Yəni düşünən - düşünməz haçasından, dixatomiyasından o taydadır.
Absolyut azadlıq və azadsızlıq haçasından da o taydadır
Sonra Şellinq Absolyut haqqında başqa bir düşüncə söyləyir: o nə özgürdür, nə özgürlüksüzdür. Bu fikrin də açımına baxaq: Şellinqə görə, azadlıq imkanla gerçəkliyin, yəni ola biləcəklə olanların nisbi ziddiyyətinə və nisbi vəhdətinə söykənir. Şellinqin söylədiklərini anlamaq üçün XVIII yüzildə yaşamış alman filosofu Leybnitsin bir fikrini yada salaq. O göstərirdi ki, bütün olasılar (imkanlar) hamısı birdən ellikcə olsaydı, onda dünya donub qalardı. Doğrudan da, hərəkət hələ olmayanın olmasıdır. Deməli, hərəkət, devikmək üçün olası ilə olanın nisbi, yarımçıq birgəliyi gərəkdir ki, bu da olasının pay-pay olana çevrilməsidir. İkinci yandan, onlar arasında ziddiyyət də var. Bu, hələ olmamışla, artıq, olmuşun bir-birinə tərs durmasıdır. Məhz belənçi ziddiyyətlər hərəkətə gətirir, hərəkət isə azadlığın şərtidir. Doğrudan da, hərəkətsizlik kölə kimi əl-qolu bağlanmağa bənzəyir.
Hərəkət üçün, azadlıq üçün gərəklilər. Nələrsə imkan donunda qalmalıdır ki, azadlığı olan sərbəstcə onu seçsin, gerçəkləşdirsin. Absolyut isə, Şellinqə görə, onun üçün azad deyil ki, onda imkan və gerçəklik tam şəkildə eyniləşir, yəni ola bilən nə varsa, hamısı olandır. Yada salaq, axı, Absolyut heç nədən asılı deyil. Deməli, əgər onda imkan gerçəklikdən, olası olmuşlardan fərqlənsəydi o, yarımıçıq olardı, yəni ola biləcək nələrsə onda olubdur, nələrsə hələ olmayıb. Bəs yarımçıqlıq bu deyil, nədir? Yarımçıq olan isə tam asılısız ola bilməz, çünki nöqsanlıdır, əskiyi var, deməli, Absolyut deyil.
Bundan sonra Şellinq tərs fikri deyir: Absolyut özgürsüz də deyil. Çünki onun qatında, onun mərtəbəsində ondan güclü, üstün ikinci bir güc yoxdur ki, onu nəyəsə məcbur etsin.
Şellinq fəlsəfəsində «ayrıca» kateqoriyası
Şellinqin başqa bir əsas anlayışı, yəni kateqoriyası «ayrıca»dır. Şellinqin «ayrıca» kateqoriyası ilə anlatdıqlarının çoxu indiki fəlsəfədə bizim işlətdiyimiz «təkcə» kateqoriyasına uyğun gəlir. Təkcə isə yada salaq, konkret nəsnələri, olayları bildirir.
«Ayrıca» sözünün lüğəti anlamına fikir verək: «ayırmaq», «aralamaq», - bunlar təkcə məkanca, yercə uzaqlaşdırmaq deyil, həm də bir nəsnəni, bir bölgəni fərqləndirməkdir, yəni onun nəliyini (keyfiyyətini) yanındakının nəliyindən seçməklə fərqləndirməkdir. Deməli, ayrıca bizə seçilib-bilinəndir, konkret olaraq nəliyi (nə olması) seçiləndir. Özü də ayrıca nə qədər kəskin sınırlarla (sərhədlərlə, civarlarla) başqalarından ayrılsa, o qədər yaxşı seçilir, deməli, o qədər çox ayrılır və ayrıcalaşır. Ancaq bir şey də var. Sərhədi olan həm də sonu olandır (sonludur), yəni varlığının filan sərhəddə qurtaracağı var.
Şellinq belə hesab edir ki, bütün ayrıcalar Absolyutdan törəmədir. Dinlərdə çox vaxt Tanrı o tayda durub, bu taydakı aləmi törədir. Şellinqə görə isə ayrıca nəyi varsa, hamısını Absolyutdan alıb və deməli, hər şeyi ilə ona tabe olur.
Bunu bir az yaxşı açıqlayaq. Bütün ayrıcalar öz cəhətlərini Absolyutdan götürürlər. Cəhətlər, özəlliklər hələ ayrıcanın cizgilərinə çevrilməzdən qabaq, yəni ümumi halda Absolyutdadır. Onların toplusundan bəziləri ayrıcalara düşüb, müəyyən hörgülərlə həmin ayrıcaların «şəklini cızırlar». Götürək iki daşı (ayrıcadırlar). Sonra yada salaq ki, var «bərklik», «qabarıqlıq», «soyuqluq», «hamarlıq», «kələ-kötürlük», «girdəlik», «uzunsovluq», «istilik», «çil-çillik» və s. və i. Bunlar hamısı ümumi keyfiyyətlərdir, əlamətlərdir, yəni bir nəsnəyə aid deyillər, çoxlu
çoxlu şeylərdə iştirak edirlər. İndi götürək birinci daşı. Görürük ki, o bərkdir, qabarıqdır, soyuqdur, hamardır, girdətəhərdir. Fikir verin, birinci daşın məhz «bu» cür olması (ayrıcalığı) saydığımız ümumi əlamətlərin bir düyündə bir-birinə bağlanması kimi əmələ gəlir.
Baxaq ikinci daşa. O bərkdir, qabarıqdır, - görürsünüzmü, hələ ki birincidən ayrılmır və ... indi başlayacaq başqa ümumi əlamətlərin sayəsində ayrılmağa, - istidir, kələ-kötürdür, uzunsovdur, çil-çildir. Bir sözlə, hər bir ayrıca, ümumi əlamətlərin məhz «bu» (yəni konkret) düyünüdür. Mahiyyət nəsnənin nəliyini verəndir, onu məhz filan nəsnə edəndir. İndi ki hər bir nəsnəni «bu nəsnə» edən əsaslar Absolyutdan gəlir, deməli, hər şeyin mahiyyəti odur, hər şeydə mahiyyət kimi iştirak edir.
Belə bir sual çıxır: axı, Mütləq olan Asılısızdır, deməli, heç bir məhdudiyyətdən, eləcə də hər hansı sərhəddən asılı deyil. Deməli, o sonsuzdur. Bəs belədirsə, bu sonsuzluq sərhədi olan ayrıcaya, hər hansı nəsnəyə necə sığışır? Bəlkə hər ayrıcaya ona sığacaq qədər özündən pay verir? Şellinq bunu tamam danır. Absolyut bölünməzdir, çünki onda vəhdət, birlik o qədər maksimaldır ki, birlikdən bir az da olsun qopan yoxdur, deməli, bir az da olsa paylanma yoxdur. Şellinqin çıxardığı nəticə. Absolyut bölünmədiyi üçün mahiyyət kimi hər ayrıcada bütünlüklə iştirak edir.
Bəs bu necə mümkündür? Ona görə mümkündür ki, Absolyut sonsuz olduğu üçün hər yeri tutur, deməli, onun tutmadığı yer yoxdur ki, ayrıca çıxıb orada dursun, deməli, bütün ayrıcalar onun özündədir. Şellinq fikrini bir az dini əsasda da deyir: Tanrı universuumdur, əgər universuumu onu bütöv kimi yığıb-saxlayan, onun hər nöqtəsinə sirayət edən eynilik, vəhdət baxımından götürsək. Tanrı hər şeydir, ondan qıraqda heç nə yoxdur (yada salaq, azərbaycanlı filosof və sufi Şəbüstəri də söyləyirdi ki hətta hər ağac da «Mən haqqam» deyir).
Bəs necə olur ki, sonlu olan ayrıca sonsuz Absolyutu özünə sığışdıra bilir? Şellinqdə buna birbaşa cavab biz tapmadıq. Ancaq onun fəlsəfəsindən təsirlənmiş Hegelin vasitəsi ilə suala cavab vermək olar. Hegel söyləyir: əgər ayrıcanı sonlu kimi sonsuzluqdan ayırsaq, hərəsini bir tayda götürsək, belə çıxır ki, sonsuz olan ayrıcaya çatanda dayanır, öz sonuna çatır. Onda sonu olan necə sonsuz ola bilər? Deməli, sonsuzluq ayrıcalara da sirayət edir. Zahirən belə görünür ki, ayrıcaların sərhədi var. Əslində isə ayrıcalar sonsuz keçidlərlə bir-birinə keçirlər.
Məsələni yaxşı anlamaq üçün Leybnitsə də üz tutaq. O yazırdı: götürün hər hansı düz cızığı. Onun içində ən yaxın duran elə iki nöqtə tapmaq olmaz ki, aralarında üçüncü nöqtə durmasın. Bu üç nöqtənin arasında da nöqtələr yerləşir və beləcə sonsuzluğacan ara nöqtələrin sayı artır. Deməli, cızıq üzdə sonludur, «A» nöqtəsindən «B» nöqtəsinəcəndir. Əslində isə içəridən hər qoşa nöqtə sonsuzluğa açılıb.
Gəlin, Şellinqin estetikasından indi aparacağımız söhbətdə onun Absolyut, ayrıca kateqoriyaları haqqında dediklərini unutmadan söhbətə davam edək.
Fəlsəfədə həqiqət, sənətdə gözəllik və gerçəklikdə Absolyut
Şellinq yazır: bizim tarixdən, incəsənətdən, təbiətdən öyrəndiklərimiz öz kökündə eynidir. Çünki hər üçü ayrıca olsalar da Absolyutun (yəni bir özülün) dürlü, ayrı-ayrı açımıdır. Fəlsəfə Mütləq olanı axtarıb anlamaq üçün çalışır. Təbiətdə və incəsənətdə də Mütləq olanı axtarmaq mümkündür, ona görə də təbiətin, həm də incəsənətin fəlsəfəsi var.
Fəlsəfə özü gerçəklə məşğul olur. Absolyuta isə bu gerçəyin kökü kimi baxır. İncəsənət haqqında fəlsəfəyə gələndə, o gözəlliyi anlamaqla məşğul olur və Absolyuta bu gözəlliyin əsası kimi baxır.
Fəlsəfə bunu öyrənir: necə olur ki, Absolyut Tək və sadə olduğu halda (hissələri olan mürəkkəbdir, onun isə hissələri yoxdur), çoxluğa, mürəkkəbliyə (məsələn, təbiətə) keçir? Sənət haqqında fəlsəfə isə çalışır aydın etsin, Mütləq gözəllikdən ayrıca nəsnələrin gözəlliyi necə törəyir?
Həqiqət və gözəllik Absolyuta tamaşa etməyin iki yönümüdür. Həqiqət və gözəllik hərəsi Absolyuta bir pəncərədir. Fəlsəfə ayrıca olana (konkretə) baxıb, məsələn, çevrəvi bir nəsnəyə baxıb başlayır çevrəvilik ideyasına tamaşa etməyə. Bax, ayrıcanın içindən fəlsəfə Absolyutu görəndə bu ayrıca ideya verir. Şellinq örnək göstərir: çevrəvi nəsnədən çevrə ideyasını görürsən. Çevrəviliyə tamaşa edəndə isə əbədiliyi, həmişəliyi seyr edirsən. Bu yerdə Şellinq dairəvi nəsnə ilə dairə ideyasının bir fərqinə çıxır. Çevrəvilik dairəvi nəsnənin mahiyyətidir, həmin mahiyyəti dəyişdirmək, böyüdüb-kiçiltmək mümkün deyil, dairəvi nəsnəni isə ölçücə dəyişdirmək olar.
Fəlsəfə ayrıca nəsnələrə baxıb, onların əsasında duran mahiyyətə-ideyaya təmiz, təsadüfi görünüşlərə bulanmamış varlıq kimi tamaşa edir. İncəsənət isə ayrıca nəsnələrə baxıb, gözəllik ideyasını seyr etdirir, həm də bunu (gözəllik ideyasını) filan nəsnənin öz görünüşü ilə eyniləşmiş şəkildə göstərir.
Şellinqin başqa yozumlarına baxaq. Gözəllik yalnız ümumi (mahiyyət, ideya) deyil və yalnız ayrıca da, real olan da deyil. Gözəllik hər iki tərəfin bir-birinə keçməsi, bir-birində ayrılmaz dərəcədə əriməsidir. Yəni onda məzmunla forma, mahiyyətlə zahir, özlə üz bir-birindən fərqlənmir. Bax, bu, gözəllikdir.
Şellinqə görə, ayrıca öz anlayışına (məsələn, filan insan «insan» anlayışına) tam uyğun olanda həmin anlayışa ayrıcanın görünüşündə konkret donda tamaşa edilir və bu zaman ayrıca olur gözəl.
Başqa bir əlavə. Həqiqətə zərurət, yəni «olmalılıq» xasdır. Yəni «bəlkə» ilə həqiqət qurulmaz. Əxlaqda Yaxşılıq isə zərurət yox, azadlıq təməlində mümkündür. Yəni məcbur olub, zərurətə boyun əyib yaxşılıq etmək əxlaqilik deyil. İnsanda həm pis davranmaq, həm yaxşı davranmaq azadlığı olanda və o, şüurlu şəkildə yaxşılığı seçəndə əxlaqlı adam olur. Sonra Şellinq deyir: zərurətlə özgürlüyün bir-birinə qarışıb fərqlənməməsi yalnız gözəllikdə baş verir. Məsələn, o nəsnə gözəldir ki, törənişində elə bil təbiət böyük azadlıqla və eyni zamanda qayda-qanuna uyğun olaraq böyük usdufla, götür-qoyla iş görmüşdür. O şeir gözəldir ki, yaranışında ən yüksək azadlıq özünü zərurətin (qayda-qanunun, məsələn, qafiyə, vəzn qaydalarının) çərçivəsinə salmışdır. İncəsənətdə də Şellinq üçün azadlıqla zərurətin ilişgisi bilərəkdən, düşünərək etməklə, bilməzə, düşünməzə etməyin əlaqəsi kimidir. Əsl bədii əsərdə yaratma həm bilərəkdən, həm də bilmədən baş verir. «Bilərək» və «bilməzə» bir-birində əriyib eyniləşir. Əsərin yetkinliyi bu eyniliyi göstərmə dərəcəsinə uyğun olaraq artır. Örnək kimi rəqsi götürmək olar. Əsl rəqqas rəqs fiqurlarını yüz dəfə təkrar edə bilər. Ancaq oynayanda bədəni, qolları, artıq, düşüncə əsasında yox, öz-özünə fiqurları cızır. Doğrudan da, dəli bir templə oynayan ayaqları necə düşünə-düşünə sıralamaq olar?
Yadınızda qalıbsa, incəsənət haqqında Şellinqin söylədikləri Kantda da var idi. Bu estetik prinsipin oxşarına Çindəki Fen-lyu məktəbində də rast gəlmək olar. Şellinq üçünsə həmin prinsip romantizm cərəyanını əsaslandırmaqla bağlı önəmli idi.
Gözəllik və anlayış
Gözəllik dünyada olanlarda tamaşa edilən Absolyutdur. Mifologiyada tanrılar bu gözəllik qanunları ilə qurulur, sonra isə incəsənətə keçir.
Qabaqca «gözəlliyin Absolyut olanın ayrıcadan tamaşa edilməsi» ideyası ilə bağlı ortaya çıxan bir suala baxaq. Oxucu deyə bilər: Şellinq öncə göstərir ki, ayrıca bir nəsnə özündə öz anlayışını tam gerçəkləşdirəndə gözəl olur. Yəni insan əgər şikəstdirsə, rəng-rufundan xəstəlik yağırsa, gözlərindən kütlüyün donuqluğu görünürsə, deməli, onda «insan» anlayışına yazılmış «sağlamlıq», «dərrakə» kimi əlamətlər gerçəkləşmir, deməli, belə insanda həmin anlayış yarımçıq gerçəkləşib, ona görə də gözəl deyil. Ancaq sonra Şellinq gözəl bir nəsnəni Absolyuta tamaşa etməyə imkan verdiyi üçün gözəl adlandıranda məsələ xeyli qarışır. Axı, belə başa düşdük ki, filosof üçün Absolyut elə bir ümmandır ki və orada zənginliyin maksimum olmasından, müxtəlifliklərin əriyib bir-birinə qarışmasından elə bir müəmmadır ki, onu heç cürə aydınlıqda görmək olmaz. Anlayış isə nəsə aydın bir şeydir, məsələn, çətin deyil saymaq ki, «insan» anlayışına hansı ümumi əlamətlər, tanıdıcılar yığılıb. Gözəllik həm Absolyutu, həm anlayışı özündən tam göstərirsə, deməli, Absolyutla bağlı birinci durumda gözəllik müəmmadır, sonsuz dərinlikdir, ikinci durumda isə xeyli aydınlıqdır.
Belə bir suala Şellinqin əsərində cavab axtarsaq, çox dolaşıq şeylərə rast gələrik. Ancaq güman etmək olar ki, anlayışla Absolyutun bir-birinə keçidini Şellinq «hər şey hər şeydədir» (hər şey hər şeydə var) fəlsəfi prinsipində düşünürdü. Bu yerdə fikirləşmək olar ki, Şellinqə görə, hər bir anlayışdan «addım-addım» hər şeyə çıxmaq olar.
Argentina yazıçısı Borxesin dil haqqında bir söyləmi Şellinqi burada anlamaqda bizə kömək edə bilər. Yazıçı göstərir ki, hər söz mənasından sonsuzluğa açılıb, məsələn, biz «şir» sözündən onun ovladığı marala, maraldan onun gövşədiyi ota, otdan onun bitdiyi torpağa, torpaqdan Yer kürəsinə və beləcə, dünyada nə varsa, hamısına bircə-bircə çıxa bilərik. Deməli, hər sözdən, hər anlayışdan sonsuzluğa çıxmaq olar.
Görünür, Şellinq üçün anlayış bax, bu mənada sonsuzdur və ona görə də Absolyuta qapısı var.
Şellinqin bütün bu estetik quramalarının spekulyativliyi, yəni təcrübədən uzaq fəzada mürəkkəb naxışlar cızması göz qabağındadır. Ancaq onları faydalanmaq üçün anlamaq istəsək, gözəlliklə bağlı bir maraqlı düşüncəyə gəlmək olar. Gözəllik hər hansı bir nəsnəni elə təsirli, duyğutörədici edir ki, insan onun sayəsində həmin nəsnənin anlayışını min cür düşünərək min fikrə gəlir. Ancaq yenə də, əgər Şellinq bunu anlatmaq istəyirsə, bunu Kant Absolyutsuz-filansız daha aydın söyləmişdi: «Gözəllik odur ki, çoxlu düşüncələr oyadır və onlar heç bir anlayışa sığmır».
İncəsənət və mifologiya
İndi Şellinqin başqa bir fikrini gözdən keçirək. Yadınızdadırsa, o, mifologiyadakı tanrıları gözəllik qanunları ilə qurulmuş sayırdı. Şellinq istəsə də, istəməsə də onun bu fikri yunan əsatiri üçün doğrudur (misirlilərin çaqqalbaş, qartalbaş tanrılarını yəqin ki gözəl saymaq Şellinq üçün çətin idi).
Bu alman filosofu yazır ki, incəsənət Absolyutu (heç nədən asılı olmayanı) ayrıca nəsnələrdə, olaylarda üzə çıxarmağa çalışır, yəni məhdud olanda məhdudsuzun əngəlsiz bilinməsini açır. Belə ayrıcalar gözəldir, çünki, adətən, hüdudsuzla, hüdudlu bir-birinə tərsdirlər, qarşıdırlar, gözəllik isə bu ziddiyyəti əridir, qeyri-məhdud olan məhdud sınırlarda olan ayrıcalarda gerçəkləşir. Sonra Şellinq artırır: həmin ziddiyyət ilk dəfə ən yüksək dərəcədə mifologiyanın Tanrı obrazlarında əridilir. Mifologiyada hər bir tanrı ayrıcadır, ancaq eyni zamanda hər belə tanrı (və ya onun obrazı) Absolyutla tam zənginləşir. Ona görə də tanrılar haqqında ilkin rüşeym təsəvvürlər poetik təxəyyülün sayəsində bir bütövə çevriləndə (məsələn, Homerin «İliada»sında) görək nə baş verir? Nəticədə öz sınırlarında, çərçivəsində bitginləşmiş mifologiya sistemi (məsələn, yunan əsatirləri korpusu) yaranır. Bu mifologiya öz bütövlüyü sayəsində müstəqilləşir, daha qıraq şeylərin təsirinə düşmür. Bircə-bircə öz imkanlarını açmaqda bulunur. Bu mifologiya içində hər Tanrının Absolyutdan gələn zənginliyi özünü onda göstərir ki, hər Tanrı başqa Tanrı ilə bütün mümkün əlaqələrə girməyə başlayır. Bütün Tanrı obrazları bir-biri ilə bütün mümkün hörgülərə düşür.
Şellinq mifologiyanı sənət üçün ilkin material və ilkin görk sayır. Bu nə deməkdir? Birincisi, o deməkdir ki, sənət yaradıcılığı sənətdən öncə ümumiyyətlə yaradıcılıq prinsipləri formasında qabaqca universuumun törənişində, sonra isə mifologiyanın törənişində işləyib. Və yalnız sonralar həmin prinsiplər mifologiyadan çıxaraq başqa bir yaradıcılıq bölgəsini, yəni bizə tanış olan incəsənəti qurub-düzəldib.
Bu prinsiplərin bir neçəsinə baxaq. Şellinq söyləyir: mifologiyada Tanrı görkünün törənməsində onun (Tanrının) ayrıcalığında (təkcəliyində) ümuminin, Absolyutun əriməsi önəmli iş görür. Oxşar durum incəsənətdə də var. Sənətkar bədii görkləri, gerçəklikdən seçdiyi kəsimi (fraqmenti) Tanrı, mif modelində bədiiləşdirir. Yəni bütün böyük sənətkarlar dünyanın onlara açılmış parçasını mənaca bir bütövə çevirirlər və onun materiallarından sanki öz miflərini yaradırlar. Məsələn, Şekspir çağının adətlərindən, xalqının tarixi materiallarından çoxlu əsərlər yazsa da son nəticədə bütöv bir mif kimi dünyanın görkünü yaratmışdı.
Şellinqin bu ideyası indi də estetikada önəmli prinsip kimi qalır. Həmin prinsipi belə də yozmaq olar: bədii əsər, sözsüz, gerçəkliyin, hamısını yox, parçasını göstərir. Ancaq sonucda o, bütün dünyanın obrazına çevrilir. Bədii əsər bütün dünyanın durumunu duydura bilir, bütün dünya üçün qaçınılmaz halları, çıxış yollarını görükdürə bilir.
Bədii əsərin obraz kimi belə tutum, genişlik qazanmasını açıqlayaq. Əgər o, məsələn, gerçəkliyin bir parçasında əxlaqi, siyasi ziddiyyət, problem tapırsa və onları dəyərləndirirsə, bütün bunlar qlobal xarakter daşımalıdır, yəni belə duyulmamalıdır ki, bütün bunların yalnız Leyli adlı filan qızla Məcnun adlı filan oğlana dəxli var.
Yuxarıda deyildiyi kimi, belə bir ideyanın kökündə Şellinqin başqa düşüncəsi durur: incəsənət üçün xarakterik olan yaradıcılıq ən öncə mifdə özünü göstərir».
Şellinq sxematizm, alleqorizm, simvolizm haqqında
Mifologiya ilə incəsənət arasındakı ilişgilərin başqa tərəfini anlamaq üçün Şellinqin simvol haqqında öyrətisini gözdən keçirmək gərəkdir.
Simvol bildirən və bildirilən tayların özəl münasibətindən doğur. Şellinq yazır ki, sxematizm və alleqoriyada da bildirən və bildirilən tərəflər var. Ancaq burada onların ilişgisi başqa cürdür. Sxematizm nədir? Bunu filosof belə açır: ümumi, məsələn, üçbucaq ayrıcaları, məsələn, üçbucaq nəsnələri bildirəndə bu olur sxematizm. Xarrat üçbucaq fiquru əsasında konkret üçbucaq şeyləri düzəldir, düşünür, seyr edir. Deməli, sxematizmin rolu iş görəndə böyükdür.
Alleqoriya sxematizmin tərsidir, yəni burada ayrıca ümumini bildirir. Şellinqin belə açıqladığı alleqoriya anlayışı məsəlləri (pritçaları) da əhatə edir, çünki məsəl adi nəsnələr, olaylarla dünyagörüşü üçün önəmli ümumiləri bildirir. Örnək kimi buddist sutralarına baxmaq bəs edər.
Təmsillər də alleqoriyadır, çünki heyvanların ilişgiləri (bərabərdir ayrıcaya) ümumi olan əxlaqi ibrətləri bildirir.
Şellinqə görə, simvol sxematizmlə alleqoriyanın bir-birində əriyib yox olmasıdır. Simvolda ayrıca ilə (bildirənlə) bütüncə (bildirilən) tam şəkildə üst-üstə düşür, bir-birində əriyir, biri həm də o birisi olur. Simvol olmyan situasiyalarda isə bildirmək prosesi elədir ki, bildirən tərəf bizi bildirilənə aparıb çıxarandan sonra və ya bildiriləni bizə gətirəndən sonra, yəni işini görüb qurtarandan sonra gərəyini, dəyərini azaldır və ya itirir. Simvolda isə bildirilən tamamilə bildirənə verilib, bildirənlə bildirilən arasında heç bir fərq, ara qalmır.
Sonra Şellinq göstərir ki, yunan mifləri simvollardır, Şərq mifologiyası isə alleqorikliyə can atır. Görək bunu filosof necə doğrultmağa çalışır. Simvolda ayrıca ümumi qədər olur, çünki həm ayrıcadır, həm də ümumi. Simvolda sonlu (bərabərdir ayrıcaya) sonsuz qədər zəngindir. Görək bütün bu əlamətləri Şellinq yunan mifologiyasında necə yoxlayır.
Yunan mifologiyasında və incəsənətində simvolizm
Filosofa görə, yunan estetikasında, ruhunda çərçivəyə salma, məhdudlaşdırma çox üstündür. Nəyə görə? Ona görə ki, ayrıcanı belə əldə etmək olar və aydınlığın özünə də bu cür çatmaq olar. Yada salaq, gözü uzaqdan pis görən adam gözünü qıyanda (deməli, məhdudlaşdıranda) daha aydın görür. Görünür, Şellinq üçün yunan mifologiyası və düşüncə yöntəminin plastikliyi bu məhdudlaşdırmanın, ayrıcalaşdırmanın sonucudur.
Araşdırmaları ilə ün salmış A. Losev və S. Averintsev yunan fəlsəfəsinin özəlliyi kimi plastikliyi göstərmişdilər. İndi bu ideyanın Şellinq fəlsəfəsində duran kökünü də görmək olar.
Yunan üçün plastik aydınlığın nə olmasını elə S. Averintsev yaxşı açıb anladır: məsələn, sonsuzluğu uzanıb-uzanıb ənginliklərin qaranlığında yox olan cızıq kimi göz qabağına gətirmək yunana yad idi, çünki qaranlıqda itib-batma, aydınlığını itirmək onun üçün nəsə eybəcər, qorxunc idi. Ona görə də yunan sonsuzluğu (məsələn, kosmosu) çevrəvi, yumru formalarda göz qabağına gətirirdi. Kürrə ayrıca bir nəsnədir, özü də məhduddur, ancaq nə başlanğıcı var, nə də qurtaracağı, axı, onun hər nöqtəsini başlanğıc və qurtaracaq saymaq olar.
Yunan düşüncəsi hər yerdə gözəllik törədən məhdudlaşdırma aparırdı, Şərq düşüncəsi isə sonsuzu sonluya sığışdırmağı mümkün saymırdı və alleqoriyadakı kimi ayrıca nəsnədən məhdud olmayana, duyuyabilinməz sonsuzluğa, təbiətüstü, transendent olanlara can atırdı. Yunan mifologiyasında möcüzə mümkün deyil, çünki burada Absolyut ayrıcada, yəni təbiətlə bağlı formaların içində əridilmişdir. Ona görə də yunan mifologiyası aləmi duyuyabilinər və ya duyuyabilinməz bölgələrə ayırmır. Halbuki möcüzə təbiətdən qıraq güclərin təbiətdəki hadisələr gedişini istədiyi kimi dəyişdirməsidir.
Yunanlarda özünə sonsuzluğu yığmış sonlu, ayrıca olanın dəyəri o qədər üstündür ki, o hətta ilahi gücə qarşı qiyam da qaldıra bilir və bu zaman azmanlıq, ucamanlıq (ülvilik) əmələ gəlir.
Xristian mədəniyyətində sxematizm
Xristianlıqda ayrıcanın dəyəri özünü bütüncəyə tabe etməsi ilə ölçülür. Yunan mifologiyası ilə xristianlığın göstərilən fərqindən Şellinqin çıxardığı sonuc: yunanlar üçün ərənlik (qəhrəmanlıq) xarakterikdir, çünki burada ayrıca (konkret insan) tanrılara qarşı qiyam da qaldıra bilər və bununla ucaman olar. Xristianlıq isə yumşaqlıq, həlimlik göstəricilərinə cavab verən və bu əlamətlərinə görə də özünü ilahi gücə tabe etdirən şəxsiyyətə üstünlük verir. Yunanların sərt qəhrəmanlarını Xristianlığın sevgi və yaxşı olmaq istəyində əndazəyə salınmış qəhrəmanları əvəz edir.
Şellinqin Xristianlıq haqqında söylədiklərindən başqa bir sonuc da çıxır: bu dinlə bağlı Ortaçağ mədəniyyətində ayrıcanın öz müstəqilliyini itirməsi ona gətirib çıxarır ki, ayrıcanın plastik «mənəm-mənəmi» itir və nəticədə biz Xristian rəssamlığında anti-plastik sxematizmi görürük. İncəsənət təbiətdəki formaların baxımlı boyalarını, qabartılarını, oyunlarını zorla görməyə başlayır, ona görə də estetik mədəniyyətdə, məsələn, gözəllikdə cismani tərəf unudulur. Halbuki Müsəlman Şərqində, - bu, artıq, bizim əlavəmizdir, - gözəlliklə bağlı bərbəzəyin, dad, qoxu aktivliyinin önəmli olması, zərif, nəfis, ətirli cismaniliyin gözəlliklə necə sıx bağladılmasını göstərir.
Beləliklə, simvol, alleqoriya anlayışlarının Şellinqi necə mifologiyadan incəsənətə çıxardığını gördük. İndi məsələyə daha çoxtərəfli baxaq.
Təbiətdə sxematizm, alleqoriya, simvol
Demişdik ki, Şellinqə görə, incəsənət ən öncə özünü universuumda göstərir. Ona görə də filosof sxematizm, alleqoriya, simvol kimi sənətə xas yaratma prinsiplərini təbiətdə də tapır. Məsələn, onun fikrincə nəsnələrin sayı, neçəliyi (kəmiyyəti) tipik sxematizmdir. Say ölçüləri ayrı-ayrı nəsnələri nəzərdə tutur (məsələn, «bir» sayı Günəşi, Ayı, Yer yumrusunu və s.,-ni), bu isə o deməkdir ki, ümumi (kəmiyyət) ayrıcaları bildirir.
Bitkilərə Şellinq alleqoriya kimi baxır. Bunun üçün bitki ilə insanı tutuşdurmaq gərəkdir. Hər insanın görünüşü, səsi, xasiyyəti güclü şəkildə onun ayrıca bir adam olduğunu bildirir. «İnsan» soyu bu ayrıcanın içində fərdiliklə əriyib qarışmışdır. Deməli, hər insan orqanizmi simvoldur. Bitkidə isə fərdilik minimumdur. Doğrudan da, iki eyni ölçülü laləni zorla fərqləndirmək olar. Belə çıxır ki, onların ayrıca olması müstəqil önəmə malik deyil, elə bil ki, vasitə olub ümumini və ya növü yəni orqanikliyi (üzvi olmağı) bildirmək üçündür.
Sənət növlərində simvol, alleqoriya, sxematizm
Şellinqin bitkilərin alleqorikliyi haqqında söylədiklərindən incəsənət üçün çıxardığı nəticə: varlıq planında alleqoriya olan bitkilər mifoloji planda alleqorikliyə can atan Şərqə daha sevimli olur və sonra da Şərq sənətinin alleqorikliyində iştirak edir. Şellinq yazır ki, bitkisayaqlıq bütün hind sənətini xarakterizə edir. Hind memarlığının kökündə bitki quruluşu (strukturu) durur. Sonra filosof artırır: adam az qalır bitki quruluşu və görünüşlərindən istifadə edən qotik memarlığın özünü də hind arxitekturasının təsirində görsün. Başqa yerlərdə isə filosof sənət növü kimi memarlığı xarakterizə edəndə söyləyir: memarlıqda gözəl formalar qeyri-üzvi olanlarla (daş, taxta və s.) üzvü olanın (bitkilər və s.) alleqoriyasını yaradır.
Qotik binaların bitki quruluşuna əsaslanması. Onların gövdəsi nisbətən nazikdir, yuxarıları isə budaq-budaq açılmağa bənzəyir. Bu, özünü həmin binaların yan qüllələrinin sayının artması sayəsində binanın genişlənməsində göstərir.
Şellinqə görə, sənətin əsas növlərində alleqoriyadan, simvolizmdən geniş istifadə olunur. Məsələn, o, Rubensi alleqorik obrazlar yaradan rəssam sayır. Simvola isə rəssamlıqda Maqdalina obrazını örnək göstərir. Dirçəliş rəssamlığında tez-tez çəkilən Maqdalina, Şellinqin fikrincə, bu qadından qıraqda olan «peşmançılıq» ideyasını bildirmək üçün verilmir. Əsl əsərdə Maqdalina özü başdan-ayağa peşmanlıqdır.
Şellinqin «sənətdə simvolizm» haqqında öyrətisinin bizim üçün bir önəmli sonucu var. Görmək çətin deyil ki, o, sənətdə olan simvollarda ayrıca ilə bütüncə, ideya arasındakı hər hansı fərqi ortadan götürür. Alleqorik obraz nərdivana bənzəyir, qalxıb ikinci mərtəbəyə keçəndən sonra lazım olmur. Simvol isə elə zəngindir ki, özündən qırağa heç bir baxışı, hərəkəti yayındırmır, hamısını «udur». Simvolda ayrıca görünüş məna zənginliyi ilə sonsuzluq kimi, hər şey kimi görünür. Hərçənd Şellinq bir şeyi də əlavə edir: simvol, məsələn, simvolik mif elə zəngindir ki, onu alleqoriya prinsipi ilə də yozmaq olar. Ancaq mifin özü simvol olduğu üçün belə yozum şərti olacaq.
Şellinqin estetik düşüncələri və çağdaş sənət
Şellinq estetikasından sonra çətin deyil görmək ki, bir çox tənqidçilər, sənətşünaslar bədii əsər haqqında yazanda ona alleqoriya kimi yanaşırlar. Belə araşdırıcıların yozumu nə qədər fərqlənsə də «sənətkar bununla onu demək istəmişdir» prinsipinə söykənir. Belə çıxır ki, Hamletlər, Məcnunlar hansı bir ideyaya isə adamları çıxaran pilləkənlərdir, vəssalam! Halbuki Lev Tolstoydan soruşanda ki, «Anna Karenina» romanı ilə nə demək istəmisiniz, - bu isə romanı alleqoriya kimi yozmağı tələb edən sual idi, - yazıçı söyləmişdi, bunu anlatmaq üçün gərək romanı başdan-ayağa danışım.
Bel cavab verməklə Tolstoy öz romanını, Şellinqin dilində desək, simvol kimi gördüyünü göstərmişdi. Yəni romanın bildirmək istədiyi qıraqda durmuş ümumi-ideya deyil, romanın bildirdiyi - özündəki sözlər, cümlələr, intonasiyalar qədər çoxdur və bütün romanın forması ilə iç-içədir.
Şellinqin simvol haqqında söylədikləri bədii görklərin öz-özünə dəyərli olduğunu açır, yəni onların dəyəri əsərdən qıraqda duran nəyəsə gərəkli olmaqla ölçülmür. Belə görklərdə ayrıca ilə bütüncə bir-birinə o qədər qarışır ki, bir-birində o qədər əriyir ki, ayrıcanın özünü bütün dolğunluğu ilə düşünüb-duyanda ümumini, ideyanı düşünüb-duyursan. Uyğun olaraq bədii obrazı, görkü də belə bir vəhdətdə araşdırmaq gərəkdir.
Çağdaş incəsənətdə Şellinqin anlatdığı simvol prinsipi ilə yaradılmış bədii əsərlərə Q. Markesin «Tənhalığın yüz ili», «Patriarxın payızı» romanları, A. Tarkovskinin «Stalker», «Nostalji» filmləri örnəkdir. Markesin romanları elə qurulub ki, obrazlar bir çox hallarda sanki alleqoriya kimi açılmağa gedirlər və birdən elə dönürlər, elə nöqtələr peyda olur ki, ağlımıza gələn alleqoriyada yanıldığımız bəlli olur. Nəticədə romanların hər görkü bir məna deyil, min məna bildirir. Dolaşıq görünən dolğun olana çevrilir.
Aydın məsələdir ki, simvol dolğunluğunda olan bədii əsərdən maraqlı söhbət açmaq üçün mütəxəssisdən alleqorik açım yolu deyil, başqa düşüncə yöntəmi, tərzi tələb olunur, məsələn, araşdırıcı «filan mövzuda fantaziya» prinsipi ilə əsər haqqında düşüncələr səpələyə bilər.
Beləliklə, biz Şellinqin spekulyativ fəlsəfə dilində qoyduğu «mifologiya və incəsənət» problemini gözdən keçirdik və gördük ki, filosof üçün mifi də, sənət əsərini də yetkinlikdə bir-birinə yaxınlaşdıran odur ki, ikisi də alleqoriklikdən, sxematizmdən qurtulub simvola çevrilir.
Şellinq ülvilik və faciəvilik haqqında
Şellinqin azmanlıq, ucamanlıq və faciəvilik haqqında söylədiyi düşüncələr də yetərincə ilgincdir. O göstərir ki, ayrıcanın görünüşü, forması sonlu, məhdud olsa da, ülvilikdə o qədər böyüyür ki, sonsuz cildinə girir. Yəni əsl sonsuzluğa çevrilməsə də azmanlığı, böyüklüyü ilə sonsuzluğu andırır. Mənəvi və intellektual lırtlıq, qorxaqlıq belə ucamanlıqdan çəkinir, çünki onun qarşısında miskinliyini duymuş olur. İgid şəxsiyyətlərin isə təbiətdəki, faciədəki ucamanlıqdan ruhu arınır. Daha sonra Şellinq artırır: xırdalıqlar, eybəcərliklər artan çağlarda təbiət möhtəşəmlikləri ilə ünsiyyət sağaldıcı rol oynayır, uca düşüncələr qaynağı olur.
Ucamanlıq və gözəllik. Onlar arasında Şellinq maraqlı keçidlər tapır. Ucamanlıq ən yüksək hüdudunda gözəlliyi özünə qatır. Yəni əsl ucamanlıqda həm də gözəllikdən nəsə olur. Eləcə də gözəllik şiddətlənəndə həm də ucamanlıq, ülvilik təsiri bağışlayır. Doğrudan da, gözəlliksiz ülvilik qorxunc, dəhşətli olur, şiddətli gözəllik isə həmişə möhtəşəm, «dəhşətli» gözəllik olur.
Faciəvilikdə ülvilik. Əsl faciədə şəxsiyyət azmanlığın (möhtəşəmliyin) qarşısında əldən düşsə də, eyni anda öz mənəvi dəyanəti ilə ona qarşı durur və hətta ona qalib gəlir. Faciəvi qəhraman üçün başlıcası budur ki, məsələn, təbiətin azmanlığına başqa təbiət gücü vasitəsi ilə və ya təsadüfən bəxti gətirdiyindən qalib gəlmir. Qalib gəlir məhz öz mənəvi dəyanəti, ucalığı ilə. Faciədə əxlaqi ucamanlığın görünməsi üçün bədbəxtlik, fiziki ölüm gərəkdir, çünki yalnız bədbəxtlikdə, şərlə, yamanla çarpışmada yaxşılıq yoxlana bilər və şiddətli dərəcədə görünər. Eyni ilə igidlik də bütün əzəməti ilə təhlükə, qorxuncluq qarşısında açıla bilir.
Şellinqin estetik düşüncələri yalnız gözdən keçirdiyimiz məsələlərlə bitmir. Ancaq elə bu məsələlərdən də gördük ki, onun estetikası indiki düşüncə mədəniyyəti üçün törədici gücünü saxlamış ideyalarla doludur.
Həmçinin bax: İmmanuil Kantın fəlsəfəsi və estetikası
Mənbə: Niyazi Mehdi-"Fəlsəfə Tarixində Fəlsəfə" kitabı
