...Gülüş, gülməli şeylər necə yaranır, əsərdə bu kimi halətlərin təsvirinin sıxlaşması və mətnin mahiyyətini, fəlsəfi yükünü təşkil etməsi nə ilə bağlıdır? Bu suallara şübhəsiz ki, həmin əsərlərin dili ilə cavab vermək lazımdır. Bu dilsə əsərdən-əsərə, mətndən-mətnə keçdikcə formalaşır, heca-heca, hərf-hərf, paraqraf-paraqraf yaranır və hər bir fraqment mətn boyunca ətə-qana dolan və bədii diskursa çevrilən əhvalatın əsərə dönməsi prosesini bəlləyir. «Bədii əsərin dili» mürəkkəb anlayışdır, bu nəsnə hər bir yazıçıda, nasirdə özünəməxsus paradiqmaya malikdir, belə ki, məsələn, Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin «Cənnətin qəbzi» hekayəsində təsvirdə görünən, ancaq hər an təsvirdən sürüşüb qeyb olan, diqqət mərkəzində saxlanılmayan şeylərin sırası sıxlaşdıqca sıxlaşır, diqqət edin, usta Ağabalanın cənnət sevdası onun ağlını başından almaq dərəcəsində cazibəlidir, o dərəcədə güclü və sehrlidir ki, ətrafdakı hər şeyi, rəzilliyi və naqisliyi ilə az qala adamın gözünün içinə girən şeyləri soldurur, gizlədir, müdhiş və mistik bir güclə kənarlaşdırır, bu «kənarlaşdırma effekti» hekayədə təhkiyənin əsas hərəkətverici qüvvəsini təşkil edir.
Ədəbiyyatşünaslıqdan məlum olan «təhkiyə massivi» anlayışı Yusif Vəzirdə özünəməxsus şəkildə formalaşır, onun yaranma və hərəkət trayektoriyası hekayənin daxildən qurulması, mənanın, nəql edilən əhvalatların, hadisə və nüansların ən zəif hərəkətini belə öz reyestrində qeydə alır. Bu «massiv» diqqət edilərsə, yarandığı anda dağılır, yəni bir əhvalat nəql edilən kimi yenisi onun dağıldığı yerdə qurulur, özündən əvvəlkinin «qırıntılarını» canına çəkib dolğunlaşır, bu hərəkət ümumilikdə təhkiyə strategiyasındakı özümlü cəhətlərin varlığı ilə izah edilməlidir.
Hekayədə böyük və dəfedilməz cazibə sahəsi yaradan bu müdhiş güc bizim xəyalımızdır, uduzduqda, tükəndikdə, normal insani keyfiyyətləri itirdikdə və bu itki getdikcə artdıqda içimizdə xəyal yaradan sehrli mexanizm işə düşür, çünki orada, o ilğımlı məkanda hamıdan güclü ola bilirik, reallıqdan, gerçəklikdən bu şəkildə ayrılmaq zaman keçdikcə bütün ciddi şeylərə qarşı bizdə üsyan ovqatı yaradır, ciddi olan hər şeyi inkar edirik, bütün qüsurlarımızı deyək ki, klassiklərin ayağına yazırıq və bu kimi naqis keyfiyyətlər daim sığallanmaq, təriflənmək sindromu yaradır.
Usta Ağabala havalı-havalı hamama tərəf irəlilədikcə qarşına nələr çıxmır: pəncərəsiz, sökük-salxaq evlər, dar küçələr, ən dəhşətlisi yolda it, toyuq, pişik və digər heyvan cəsədlərinin qalaqlanması onun əhvalını poza bilmir, həvəs onu özündən asılı olmayaraq qabağa itələyir, elə sürətlə yeriyir ki, az qala dünyadan çıxıb gedəcək, bax, indicə cənnətin qapıları taybatay açılacaq və usta orda öz yerini tutacaq. Budur, dar küçədə getdiyi zaman sinəsində eşşək qulaqlarının təmasını hiss edir, yüklü ulağ dar küçədə yeriyə bilmir, bunu hiss edir və canı sıxılır, əzab çəkir, ustanınsa belə şeylər eyninə deyil, planında geri qayıtmaq olmadığına görə dar küçənin keçməyin qəribə və çox orijinal variantını seçir, var gücünü toplayıb əyilir, eşşəyin altından keçib əzabdan qurtulur.
Yusif Vəzirdə müasir dillə desək kinematoqrafik ustalıq, belə deyək, gerçəkliyin «kobud» ayrıntılarını qəsdən gizlədib, gözlə görünməyən və seçilməyən cizgiləri önə çıxarmaq, dar bir macalda, hər şeyin bir küncə sıxışdığı yerdə geniş məkan görüntüsü yaratmaq məharəti bu hekayədə xüsusi modusda əyaniləşir. Usta Ağabala ilə bağlı hadisələr əsasən hamamda baş verir (vaqe olur-!), bu məkan elə çöl-bayır kimi basırıqdır, oranı keçib getmək, buranı isə üzüb keçmək olmur. Çünki məkan təfəkkürdəki onunla bağlı fərqli və müxtəlif məna laylarından «qurulub», bu düzüm məşhur deyimə paralel şəkildə əyaniləşir: hamam hamam içində, xəlbir saman içində…
Köhnə hamam sözün əsl mənasında bir tərəfdən gerçəklərin, digər tərəfdən isə insanı bədbəxt edən, onu ölümə və səfalətə sürükləyən xam xəyalların tüğyan elədiyi yerdir. Təsadüfi deyil ki, yatıb durduqdan, xam yuxudan silkindikdən sonra (üzünə düşən fitəni yada salın) gözünə ilk görünən cinlər olur. Onun yuxuda gördüyü əşya və hadisələrin (özünün dünyaya gəlməsi, ayaq açıb biyabandan şəhərə çatınca yeddi yaşının tamam olması...) işarələri yuxu aləmindən görünən mənalarla deyək ki, hamamın divarlarında gördüyü şəkillərin bildirdiyi mənalarla çulğaşır, cinlər və digər bu kimi varlıqlar da həmin çulğaşmadan doğur. Bir tərəfdən xəyalın, onu daşıyan fikrin sürətindən baş gicəllənir, digər tərəfdən, zaman donur, qıc olur, hamam divarına çəkilən pəhləvan rəsmlərinin birinin bədənində hörümçək çəkilib, tor qurub, yəni gerçəklik bitib, qurtarıb. Losevin belə bir fikri var: "… Əşyanın və ya hadisənin işarəsi onların mənasıdır, sadəcə, məna yox, canlandırılmış, şəxsləndirilmiş, bədii surətdə əks olunmuş substratın (qidaverici mühitin), dərk edilmiş əşya və hadisələrin ifadəsidir". Diqqət edin:
"...Bu hamama çox xanlar gəlib-getmişdi. Çox mollalar sübh vaxtları burada istirahətdə bulunmuşdular; minlərcə kişilər saqqallarına həna bağlayıb həyatının çox hissəsini burada yatmaqla keçirmişdilər… Hamısı da məhv olub getmiş, hamam isə həmişəki dəbdəbəsində yaşamada idi və minlərcə mömin kişiləri fani dünyadan haqq dünyaya yola salmağa hazır idi. Hamamın qapısının üstündəki yazılar tamamilə silinib getmişdi. Yalnız iri xətlə yazılmış «Hamam xeyli xubəst» sözləri görünürdü. Bunlardan aşağıda bir pəhləvan çəkilib boğuşan şirlərə tamaşa edirdi. Şirlərdən birinin quyruğu yağmurdan silinib yox olmuşdu. Quyruqsuz 46 şir də ustanı fikrə daldırdı: «Görəsən, bu şirin quyruğu belə imiş, yoxsa o pəhləvan kəsib? Qiyamət olanda bəs pəhləvan şirin quyruğunu haradan alıb verəcək?» — deyib pillələrlə aşağı endi və rütubətdən göyərmiş qapını taqqıltı ilə açıb içəri girdi".
Bu və digər pasajlardakı təsvirlər mətn boyunca verilən digər təbiət təsvirlərindən üslubi funksionallığı ilə fərqlənir. Nəhrin dərinliyindəki qabarmanı, faciəni, insan taleyinin oyun alətinə çevrildiyi mərəkəni göstərmək, bu kimi hadisələrə işarə etmək üçün hamamın divarlarındakı rəsmlər — iranlı nəqqaşın İran mənşəli obrazları sükunət dililə göstərilir. Hər şey keçmişdə qalıb, oradaca donub, bütün insanların gözləri təəccübdən bərələ qalıb, gözlərinin qarası bir istiqamətə çevrilib donub, axın, dinamika yoxdur, nağıl, əfsanə tülü cırılmaq əvəzinə zamanla qalınlaşıb və keçilməz olub, insanın varlığını o təəccüblü donuq təsvirlərdən başqa heç nə ifadə etrmir. Əvvəlki təsvirdə divardakı şirin quyruğunun qopması yağış və nəmişliklə əlaqəlidirsə, daxili divarlarda məsələ başqa cürdür. Əfsanəvi Bəhramın şücaətinə şahid olan cavan oğlan iki ağacın arasında şəhadət barmağı ağzında təsvir edilib. Şahın bığlarının bir tayı uzanaraq sol tərəfdə asılmış fitələrin altında yoxa çıxıb. Detalların bu şəkildə nəqli, hekayələnməsi bütün mətnin, hekayənin kompozisiyasında önəmli amilə çevrilir. Dəllək usta Ağabalanın başını qırxarkən uzun-uzadı sükutdan sonra yuxusunu danışmaq qərarına gəlir. Xam xəyallarla yaşayan insanların yuxusu daha çox onların artıq ömür sürmədiklərinin sübutudur.
Əsərdəki yuxuları ard-arda düzüb oxusaq fraqmentdən fraqmentə keçdikcə bu yuxuların rəng kimi qaraldığının və təsvirlərin yoxa çıxmasının şahidi olarıq. Bu qaralmadan xilas olan yeganə şey bədii detaldır, o mənada ki, rəngin məxsusi dinamikayla irəliləyib gözdən itməsi detalın, yuxudan çıxan əşyanın qabarıqlaşmasına meydan açır, diqqət edin, ustanın yuxuda təpiklə səbətə düşməsi, sonra «qurbanı olduqlarımızdan birinin» gəlib onu ordan çıxarması və ağzına dolma qoyması… həmin rəng itkisinin məhsuludur, bu detal daha sonra (bir an keçmədən) ustanın soyunma səhnəsində dirilir, parlaqlaşır, parıldayır və bütün tərəfləri ilə nümayiş olunur. Geyim sadə deyil, alt-üst və qat-qatdır, soyunduqca soyunursan, ilan kimi qabıq verir və zahirə çıxma gözləntisi yaranır, daha sonra bu paltarlar dolma kimi bükülür, səliqə ilə yumrulanıb bir kənara qoyulur, üstündə də papaq, müxtəlif ölçüdə, müxtəlif rəngdə...
Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, mətndə detallar, onların bəlirtiləri hansı məqamdasa itmir, sadəcə itmək, suyun altında qalmaq effekti yaradılır, əslində isə onlar uc-uca calanıb üzdə görünən işarətlərin gizli mənasını bildirirlər. Mətndə təəccüb işarəsi kimi gözlərin qarasının bir yana hərəkət edib donub böyüməsi verilir, hələ bu pəhlivanların güləşməsi, gücün sınanması fonunda verilirsə və ikinci fon kimi tam qara rənglə əzəmətli dağlar təsvir edilirsə, həmin qara rəng mətndəki mənaların hərəkət edərək «birləşməsini», birləşib də təsviri eyni zamanda həm danıb, həm də təsdiq etməsi çox mürəkkəb və qəliz bir mənzərəyə şahidlik yaradır.
Usta Ağabalanın düşüncəsi və xəyalı qəribə quruluşa malikdir, bircə xoş şey, deyək ki, cənnət xəyalı (… yüz illərlə cənnətin çəpəri dibində durub «mənə huri, mənə huri» deməkdən heç nə çıxmaz...) ona dünyanın bütün qüsur və pisliklərini unutdurur, onu aşağı təbəqənin adamı olduğuna görə Allahın camadarı da saymır, hamama girən kimi quru fitəsini yaş fitəylə əvəz edir, ancaq usta bunun üstündə çox dayanmır, əsas cənnətin qəbzidir. Çirkli suda, çirkin dalğa-dalğa yayıldığı bir məkanda (su yoxdur, çirk var-!) qüsl almaq ona heç bir problem yaratmır, çünki ecazkar sözlər əsasdır, suyun təmizliyinin, ya çirkli olmasının heç nəyə dəxli yoxdu. Qüslün ikinci dövrəsində suda məktəb yoldaşı ilə toqquşur, dalaşacaqları məqamda qucaqlaşırlar, gülürlər. Bu adam güləndə gözlərinin qarası itir, yəni görüntü tam itir, yox olur, yenə hər şeyi görür, bağışlayır və gülürsən.
Hekayənin bütün mətni, süjet və kompozisiya vahidləri oyun stixiyası ilə şərtlənir, əsərin əvvəlindən sonuna qədər, təhkiyənin məntiqi bu oyunun necə başlanıb nə ilə bitməsini xronoloji ardıcıllıqla verib bu sıranı pozmaq və hekayə bitdikdən sonra yeni oyun başlamaqdır, bu yeni oyun fraqmentləri əsərin ayrı-ayrı pasajlarını «bölüb» onları oyun girdabına salır, personajlar gah toplu şəklində, gah da fərd olaraq görünürlər, bu kontekstdə cizgilərin itib qabarıqlaşması bir-birini sürətlə əvəz edir, baş gicəlləndirən oyun beləcə gah hamamda — suyun altında, mürgü döyən insanların yuxusunda, gah da çöldə, biyabannda və yenə də yuxuda davam edir. İnsanlar xəyal dalınca qoşur, yuxudan yuxuya adlayır və burdan silkinib çıxa bilmirlər, belə bir halət onların qədəri, taleyi kimi görünür.
Bu dünyanı, reallığı itirmiş insanların reallığı xatırladan cizgiləri hərdən yada düşür, yuxudan çəhrayı rəng kimi keçir və tez də qarabasma ilə əvəz edilir. Hekayənin ekspozisiya hissəsində usta Ağabalanın «başa qovurma» oyununu xatırlaması əbəs deyildir. Hacılar, məşədilər, din, təriqət (dini firqə-!) davasında son dərəcə ciddiləşən insanlar uşaq oyunları oynayır, bu məkanda şücaət göstərir, dünyanın ən ağıllı və güclü adamları təsirini bağışlayırlar. Mətndə cərəyan edən, insanın nəfəsini kəsən oyun stixiyası hər şeyi idarə edir, gerçəklik və yuxuda, insanların xəyallarından doğan utopik aləmdə elə bir məqam gəlir, bu varlıqların əsl siması görünür, indiyə qədər ən təmiz, qənirsiz aləm kimi təsəvvür edilən və xəyallarda qurulan məkan-cənnət də, sən demə, bu qüsurlardan, hamamdakı çirk dalğasından xali deyilmiş, ömrünü yaşamayan, onu buraxıb gedən insanların cənnəti bitlə dolub-daşır.
Nəticədə cənnətin verilməyən qəbzi itir...
Cavanşir Yusifli
“Ədəbiyyat qəzeti”
