Mədəniyyət və faciə | Rolan Bart

Zəmanənin simasını ədəbi janrların hamısından daha artıq müəyyənləşdirəni faciədir, faciə zəmanəyə maksimum ləyaqət və dərinlik verir. Ən parlaq zəmanələr ən faciəvi zəmanələrdir: Afinada beşinci əsr, İngiltərədə Yelizavet dövrü, Fransada 17-ci əsr. Bu yüzilliklərdən kənarda faciə susur. Bəs həmin dövrlərdə həmin ölkələrdə nə baş verirdi ki, faciənin yaranmasını mümkün və hətta təbii edirdi? Bu janrın yayılma sahəsi belə geniş idi, faciə müəllifləri qrup-qrup yaranır, bir-birinin səsinə səs verirdilər. Biz aydın hiss edirik ki, zəmanənin keyfiyyəti ilə onun faciə məhsulu arasındakı əlaqə təsadüfi deyil. Məsələ bundadır ki, həmin dövrlər mədəniyyətin əsrləri idi…

Qarşımıza qoyduğumuz vəzifə isə mədəniyyəti ən böyük biliklərə nail olmaq əzmi kimi müəyyənləşdirmək, hətta mədəni irsin necə xəsisliklə mənimsənildiyini göstərmək deyil, hər şeydən öncə, Nitsşenin təbiri ilə desək, mədəniyyəti “bədii üslubun xalqın həyatının bütün təzahürlərindəki vəhdəti” kimi müəyyənləşdirməkdir.

Beləliklə, biz anlayırıq ki, faciənin böyük zəmanələrində dahilərin və publikanın əzmi bilik və təcrübə artırmağa deyil, formanın daim qətiyyətlə təmizlənməsinə, başqa sözlə, əsərlərdə ruhun üslubla vəhdətinin axtarışına yönəldilib. Ahəngdar – lakin heç də sağlamlığı məcburi olmayan – görünüş əldə etmək, ifadə etmək və ya bilərəkdən insanın öz miskin mahiyyətindəki müəmmaların təqdim olunmasını ələ salmaq üçün bir sıra nüanslar, gözlənilməzliklər, imkanlar saxlanıla bilərdi.

Bu tərif ehtimal etməyə imkan verir ki, faciə xalqın mədəniyyətinin ən kamil, ən mürəkkəb ifadəsidir, başqa sözlə, bir daha təkrar edək – xalqın, üslubu həyatın yalnız dolaşıq və qarışıq zənginliyi təqdim etdiyi yerə gətirməyə hazır olduğunun ifadəsidir. Faciə üslubun ən böyük məktəbidir; o, insan dramına dözmək əvəzinə, daha çox onu yozmağı öyrədir. Böyük zəmanələrdə faciələri bəşəriyyət mövcudluğun faciəvi görünüşü kimi yaratmağı bacarır və ola bilsin, tək onda həmin görünüş həyatı təqlid edən teatr olmur, teatrdan ləyaqət və həqiqi döyüşkən üslub alan həyatın özü olur.  

Beləliklə, həmin zəmanələrdə səhnə ilə dünya arasındakı bu qarşılıqlı mübadilədə üslubun vəhdəti yaranır, ki, bu, Nitsşeyə görə, mədəniyyəti müəyyənləşdirir. Faciəyə layiq olmaq üçün kollektiv ruhunun mədəniyyətin bir sıra səviyyələrinə çatması gərəkdir, bilik mədəniyyətinə deyil, üslub mədəniyyətinə.

Saxta mədəniyyətlə pozulmuş kütlələr taledə dramın ağırlığını hiss edə bilərlər: onlar dramın səviyyəsi ilə qane olurlar və öz həyatlarının ən xırda hadisələrinə qədər dramatizm duyğusu yayırlar. Dramda onlar izafi eqoizmi sevirlər, bu onlara öz fərdi bədbəxtliklərinin sayı-hesabı olmadan üstünə düşmələrinə imkan yaradır və yeri gəlmişkən, hər cür məsuliyyəti aradan qaldırır.

Bu cəhətdən faciə dramın əleyhinədir; faciə zadəgan janrıdır, universalizmin yüksək səviyyəsini, insan mövcudluğunun dərin aydınlığını təsəvvürə gətirir. Teatral faciə yalnız elə ölkələrdə və elə zəmanələrdə ola bilər ki, publika sosial dərəcəsinə görə (XVII əsr) və xalqın orijinal mədəniyyətinə görə (V əsrə aid yunanlar)  zadəgan xarakterinə malik olsun.

Dram (melodram onun enişini ifadə edir) insan (çox vaxt da ruh düşkünlüyündən əziyyət çəkən) bədbəxtliklərinin sonsuza qədər genişləndirilməsi vasitəsilə yarandığı halda faciə insan əzablarının təmizlənməsinə çılğın bir istəkdir: faciə insanın dəyişməyən mahiyyətinə, insanın dayağına, estetik baxımdan mükəmməl stilizasiya vasitəsilə, insan dramının çılpaqlıqla təqdim edilən ilk təməlinə çevrilməsidir. Buna, yalnız incəsənət nail ola bilər.

Faciə həyatla doğulmur; əksinə, tragik həyat duyğusu faciə ilə doğulur. Buna görə də teatrda faciələr elə bir tarixi təkamül yaşamır ki, birinci pillədən onun təkmilləşmiş ikinci pilləsi və s. çıxsın. Bundan ötrü teatr faciəsinin əsrlərin tədrici təkamülündən keçməsi, həyatın və mentalitetin transformasiyasını təqlid etməsi zəruri ola bilərdi və saxta mədəniyyət dövründə teatr faciəsi ölməyə deyil, xarab olmağa üstünlük verərdi. Lakin faciə başqa cür fəaliyyət göstərir: onun tarixi – ölümlərin və parlaq intibahların (dirilmələrin) ardıcıllığıdır.

O, nədən yaranmışdısa, ondan — yüksək laqeydlikdən yoxa çıxa bilər: Evripiddən sonra faciə yox olur (qəbul etsək ki, Evripid faciənəvis olub, ancaq Nitsşe belə qəbul etmir); Rasindən sonra – yeni, tam aydın, çox vaxt dərhal tanınmayan tragik forma doğulana qədər yalnız ölü faciələr yaranır. Teatr faciələrində dramda olduğu kimi maraq hər şeyi bilmək həvəsi ilə oyanmır. Publika hər şeyin necə bitəcəyindən xəbərdar olmaq arzusu ilə nəfəsini içinə çəkib tarixin gözlənilməzliklərini izləmir. Ən gözəl faciələrdə razvyazka əvvəlcədən məlum olur və onun başqa cür olması da mümkün deyil; nə insanın hökmü, nə də Allahın hökmü (əslində, tragizm bununla bağlıdır) qəhrəmanın taleyini nə yaxşılaşdıra, nə də dəyişdirə bilir. Bununla belə, tamaşaçının qəlbi pyesdəki hadisələrin gedişinə bağlanır. Nəyə görə?

Faciənin möcüzəsi də bundadır; məhz o, göstərir ki, bizim ən məhrəm axtarışlarımız şeylərin mənbəyinə deyil, səbəblərinə yönəlir. Bizim dünyanın varlığının nə ilə bitəcəyini bilməyimiz vacib deyil, onu bilmək vacibdir ki, həmin dünya özünü necə göstərir, onun əsl mənası nədir – Zaman içində deyil, Zamanın gücü mübahisə və şübhə doğura bilər, Zamandan xilas olmuş Dünya fəzasında.

Beləliklə, bütün teatr faciələrində əldə olunan dərs (əgər sənətin nəsə öyrətməyə qadir olduğu düzgündürsə) budur: yarımallah olan insan bu dünyada öz düşüncəsinin, arzu və biliyinin aydın nişanəsini, duyğu zənginliyinin və hərəkətlərindəki həssaslığın mənbəyini qoyub gedir. Lakin bu, düşüncənin seçilib irdələnmiş gücüdür, insanı dünyanın universal ritmindən döndərərək eyni zamanda ilahi qüvvə ilə eyniləşdirmir, onun qəlbini sonsuz və sağalmaz əzabla doldurur. Elə bu iztirabdan da dünya yaranıb, bizim bəşər dünyamız.

Teatr faciəsi bizə qanlı şəfəq saçan iztirab yaratmağı öyrədir, bu onun üstünə getdiyi iztirabdır. Ya da belə desək yaxşıdır ki, faciə həmin iztirabı aşkarlayıb, təmizləyib, dərinləşdirməyi öyrədir. Faciə bizə iztirabda heç də öz mövcudluğumuzun mənasını aşkarlamağı deyil (bu, cinayət olardı) öz son mahiyyətimizi, onunla birlikdə tam şəkildə öz insan taleyimizə sahib olmağımızı aşkar etmək üçün cismimizə və ruhumuza çökən bu təmiz insan iztirabının içinə çəkilib dalmağı öyrədir.

Bununla da biz başa düşülən və təskinlik tapdığımız iztirab vasitəsilə insandan-insana keçən və anlaşılmaz iztiraba hökmran oluruq; tezliklə iztirab sevinclə əvəz olunur. Məsələn, özündən ixtiyarsız olaraq atasını öldürdüyü və anası ilə evləndiyi üçün ürəyi böyük kədərlə dolan çar Edip öz kədərini büruzə verə-verə, lənətləyə-lənətləyə və ondan yaxa qurtarmaqdan vaz keçə-keçə tədriclə dəyişir və qeyri-insani (o, cinayətkardır), yalançı ilahi işıq saçmağa başlayır (“Edip Kolonada”).  

Yunan səhnəsində aktyorlar koturndan (hündür başmaqlar) istifadə edirdi, bu, onları adi adamlardan yüksək göstərirdi. Dünyada faciəni bizim görə bilməyimiz üçün gərək bu dünya da ayağına koturn geysin ki, heç olmasa boz adiliyin bir az fövqünə yüksəlsin. Fərqli insanlar və zamanlar faciədə yaşamağa eyni şəkildə layiq deyil. Şübhəsiz, dram dünyada geninə-boluna yayılıb. Faciə isə çox az yayılıb, çünki o, qəfil yaranmır. Faciə iztirabla və incəsənətlə yaranır, nəzərə alır ki, insanların bir hissəsi dərin mədəniyyətə malikdir və həyatla sənət arasında üslub ümumiliyi var. Faciəvi qəhrəmanın özəlliyi (bu keyfiyyət hətta tam faydasız olanda belə saxlanılır) “çılğın bir məğlub olmamaq istəyidir” (V.Hüqo).  

Beləliklə, taleyə qəhrəmancasına müqavimət göstərmək, ya da lazım gəlsə, taleyi qəhrəmancasına qəbul etmək gücü lazımdır: bununla demək mümkün olsun ki, bu insan və ya bu xalq həyatda faciə yaradıb.

Bizim zəmanəmizi götürək: o, əlbəttə, kədərlə doludur, hətta dramatikdir. Lakin bu onun faciəvi olub-olmadığı barədə heç nə demir. Dramı yaşayırlar, faciəyə isə layiq olurlar, bütün gerçək və möhtəşəm olanlar kimi...

Tərcümə edən: Məti Osmanoğlu