Əmir Kusturitsa - “Durnalar uçur” ən yaxşı 3D filmi kimi
Əmir Kusturitsa - “Durnalar uçur” ən yaxşı 3D filmi kimi
Zaman və məkan
Rejissorluqda ilk təəssürat zaman və məkanla bağlıdır. Məkan qəhrəmanın şüurunu müəyyənləşdirir. Təəssüflər olsun ki, bu gün çoxları buna əhəmiyyət vermir. Əgər dahiləri – Pudovkin, Dovjenko, Koppala və ya Çaplini – xatırlasaq, onların məkana necə yanaşdıqlarını anlayarıq. Məsələn, Dovjenkoda bu məsələ insanla təbiət arasındakı dialoqla birbaşa əlaqəlidir. Səssiz kino olmasına baxmayaraq, ölüm ayağındakı qoca ilə yaşamalı olan uşaq arasındakı münasibətlər təbiət prizmasından göstərilib. Təbiət hərfi mənada kadrlarda iştirak etməsə də, onu insanla zaman arasındakı təbiilikdə hiss etmək olur. Tutalım, toy mərasimi – bu hadisədir, amma həm də hadisənin inkişafına çalışan ayindir.
Film strukturunun kino dilindən asılı olduğunu anlamaq vacibdir. Əhvalat onun sayəsində ya nizamlı, ya da kaleydoskopik şəkildə düzülür. Xatırlayıram ki, mən öz dilimi ilk filmimin çəkilişi vaxtı tapdım. Hadisə uzun dəhlizi olan nişan mərasimi zalında cərəyan edirdi. Ora aktyor olaraq oğlan uşağı yerləşdirib, onun ardınca da kameranı divar boyu qaçırtdım ki, kadr havasını dəyişsin. Bir müddət keçəndən sonra anladım ki, lazımlı effekti almaq üçün gərək bucağı dəyişəsən. “Durnalar uçur” filmini xatırlayırsınızmı?
Dünya kinematoqrafiyasının ən yaxşı əsəridir. O, diplom işimə güclü təsir göstərib. Kamera hərəkətlərinin əsas fəndlərini məhz oradan götürmüşəm: azacıq aşağıdan, sanki şəkil (divardakı rəsm əsəri) qəhrəmanımın üstünə hücum çəkir, onu fəth edirdi. “Durnalar uçur” insan ürəyinə daxil olan əsl 3D filmdir, daha indi barmaqlarını tamaşaçının gözünə soxanların etdiyi film kimi yox. Vittorio Storar və Laslo Kovaçın istənilən filmi 3D-dir.
Bugünkü filmlər ruhunu itirib, hamısı dinamik əsasa tabedir. Onlar tempin sürətini izləyir və əhvalatın səthiylə qaçırlar. Birinci filmim 1937-ci ildə Pikassonun “Henrika”sını görən balaca oğlandan bəhs edirdi. Sonra 1940-cı il gəlir, onun valideynlərini milliyyətinə görə tuturlar və oğlan tək qalır. Vidalaşmada atasından hara getdiklərini soruşur. “İş üçün gedirəm, bir müqavilə bağlamalıyam, həm də burnumu yoxlatdıracağam”, – halbuki, onun burnu anasınınkından lap az böyük olur. Oğlan tənhalıq vaxtı “Henrika”nı xatırlayır, bütün ailə şəkillərini götürərək hamısının burnunu kəsib çıxarır. Yaşanmışların miqyasını dərk edərək həmin kağız parçalarından öz şəklini yaradır.
Filmdə iki kadr arasındakı istənilən bağlantı metoforik olmalıdır. Eləcə də, sənətkar hadisənin baş verdiyi vaxtı dəqiq hesablamalıdır. Qəhrəmanım öz estetikası olan suqqestiv məkanda qərar tutmuşdu: oğlan fotoşəkilləri kəsir, qaçır, yatırdı və s. Bütün bunlar zaman və məkandan doğulan bədii obrazın yaradılmasına xidmət edirdi. Əgər indi kimsə bu əsəri Hollivudda çəkməyə çalışsa, heç nə alınmaz, çünki onların rejissorluq qanunları tempə nizamlanıb; tapşırıq olaraq götürdükləri temp qəhrəmanın ruhunu öldürür, bu halda filmdəki dil səsləndirilmiş televiziya filminə çevrilir.
Operatorum hələ 1977-ci ildə deyirdi: gərək işığı dəqiq quraşdıraq ki, ola bilsin, film televiziyada göstərildi. O, birbaşa işıqlardan yararlanıb yüngül filterlərdən imtina etmişdi. Onun işlərində yüksək kontrastlıq vardı (kodec 500-700), bu da sonradan kadrın işığını korrektə etmək üçün əlverişli idi. Bu gün hər şey dəyişib. İşıq ümumiyyətlə kinoestetikanın başlıca xarakteristikası deyil. İşıqdan nəyə görə danışıram? Filmin yaradılması prosesində məkan illüziyasını məhz işıq çatdıra bilir. Və işığın kəmiyyəti bizə rejissorun kadra münasibətini göstərir.
Azadlıq haqda
Təxminən 1970-ci illərin ortalarından insan kinodakı universumun mərkəzi hesab olunur. Məhz həmin vaxtlar ekranda rembrantvari motivləri görməyə başladıq: döşəmədəki üz kölgələri, uzun dəhlizlər… “Taksi sürücüsü”nü xatırlayın, qəhrəman Nyu-Yorkda gedir və ətrafda buxar seli fırlanır. Dərhal da məkan təəssüratı yaranır. Televiziya kino dilini dəyişdi, qəhrəmanın hadisəni qəbul etməsinə fokus gətirdi. Kinoda rejissorluq situativ mövqe qazandı, lap psixiatr işinə bənzədi.
Əgər Aki Kaurismyakini Hollivudun istənilən rejissoru ilə tutuşdursaq, onda birincinin ustalığını və qalanlarının korlandığını anlayarıq. Çünki onun filmləri insani problemlərin vəhdətini çatdırdığı halda, Hollivud kinosu tamamilə heç nəyin təsviriylə məşğuldur: nə mahiyyət var, nə forma. Nə vaxtsa Hollivud dünyəvi idealizmin mərkəzi idi, amma bu imic 1950-ci illərə qədər qoruna bildi. Frenk Kapranın filmlərində ideyanın insan yuxusunda təzahürü və yaşamağın yaxşı olmasına dair xeyli cəhdlər var. Stillistik Hollivud 1970-ci illərə kimi dünya kinematoqrafiyasını anlamlaşdırmaqla məşğul oldu.
Sonra səhnəyə Spilberq və Lukas çıxdı, amerikan kinematoqrafiyasının dəyişilməsi məhz onların adıyla bağlıdır. Bu da artıq Hollivudun onların simasındakı ideoloji xarakteristikasıdır. Əgər ABŞ-ı Qərb mədəniyyətinin mərkəzi sanaraq, 1970-ci illərin qəhrəmanını bugünkü ilə müqayisə etsək, onların arasında heç bir ümumi cəhətin qalmadığını görərik. “Taksi sürücüsü”nün personajında siyasi, sosioloji, tarixi əminlik var, o, başqa insanların halına yanır, bugünkü qəhrəman isə bütün bu kimi keyfiyyətlərdən azaddır. Bu azmış kimi, aktyorun simasındakı emosiyanın necəliyindən asılı olmayaraq, operatorlar bütünlüklə işığı yuxarı nizamlayırlar.
Kino qəliz arxitekturadır və anlamaq vacibdir ki, ümumi plan bu gün heç vaxt diqqət mərkəzinə düşmür. İnqilabi partlayış yarada biləcək yarıplanlar, siyasi doktrina və emosiyalar artıq yoxa çıxıb. Hesab edirəm ki, bu ideoloji qərardır, çünki əsas bəşəri dəyişikliklər milyon ildə bir dəfə baş verir, bizdə isə cəmi otuz ildə tamamilə apolitikləşmiş qəhrəman ortaya çıxıb. Bunu necə elədilər? Bazarı külli miqdarda boş filmlərlə doldurmaqla. Mən 1980-ci illərdə Kannda olanda filmim cəmi 600 işlə rəqabət aparırdı, bu gün isə onların sayı 3500-dür. Gənc rejissor sənətə gələrkən böyük təzyiq hiss edir və rejissorlar zamanla sındırılır, kölgələrinə kimi silinir.
Əzizim Fyodor
Çoxdandır “Əzizim Fyodor” adlı roman yazıram və on beş ildir düşünürəm ki, görəsən, Raskolnikovun başına nə gəldi? Tələbəlik vaxtı pank olarkən onun ağrılarını elə də anlamırdım. Onun faciəsi nədən ibarətdir? Götür baltanı və öldür. Bu gün anlayıram ki, “Cinayət və cəza” xristian antropologiyasının başlıca romanıdır. Onun ekranlaşdırılması axmaqcasınadır, belə ki, hadisənin başvermə zamanını istisna edib yalnız ədəbi səhifələri illüstrasiyalaşdırıblar. Başa düşürsünüzmü, Raskolnikovun üzərində ağır yük var. Müasir insanın çiyinlərində bu cür məsuliyyət yükü yoxdur, yoxsa o, dəlixanada yerləşməli olar. İndi mənəvi dilemmalar yoxdur. Mənəviyyat həyatla eyni istiqamətdə addımlayır. Yaşadığım kənddə belə deyirlər: “Mənəviyyat borclu olduğumuz şeylərdir”. Əgər indi mənəviyyatı mövzu kimi götürməsək, onda Roskolnikov yoxa çıxar. Görəsən, Napoleon kim olub? Hərbi cinayətkar, yoxsa humanitar fondun direktoru? Bilmirəm.
Mən müharibə vaxtı Yuqoslaviyadan qaçan, reklam işiylə dolanan və Dostoyevskiyə fanatikcəsinə vurğun bir aktrisa ilə yaşayan insan haqda yazıram. Qəhrəmanım film çəkməyə kömək edəcək varlı sponsor gözləyir. O, uzun müddət öz ideyasını satmağa çalışır, amma hər dəfə uğursuzluq yaşayır. Qız isə Sankt-Peterburqa gedərək, Dostoyevskinin nəvəsinin qapısını döyüb ona belə demək qərarına gəlir: “Sizdən uşağa qalmaq istəyirəm”. Bu zaman ərzində baş qəhrəman nəhayət ki, yüngülvarı xidmətə görə böyük pul verən çox varlı insan tapır. Zəngin rus Raskolnikovdan öz arvadını öldürməsini istəyir. Qəhrəman şübhə edir, vurnuxur, amma on milyon pul onu razı salmağa kifayət edir. Əvvəlcə oliqarx Qış Sarayını rüşvət kimi onun Doğum Gününə verməyi düşünür. İnqilabçı (qəhrəmanımız) saraya girərək həqiqi daşla qadının başından vurur. Amma problem ondadır ki, qəhrəmanımız oliqarxın arvadı Sonyaya aşiq olur və beləcə davam edir…
Əlbəttə, filmin komediyaya çevrilmə təhlükəsi böyükdür, çünki mənəviyyat və ideyalar köhnəlib, deqradasiya və devalivasiyaya uğrayıb. Bu səbəbdən uzun müddətdir yazıram, amma finalı bilirəm. “Raskolnikov” qadını öldürmür, ona mane olurlar. Həbsxanadan qaçır, Kosovaya gedir və zəmanəmizin ən dramatik situasiyasının mərkəzinə düşür. Albanların sağ qalmış serblərin orqanlarını götürərək, onları Qərbə satdığından xəbəriniz vardımı? Bütün bunlar da “Coca-Cola” zavodunda baş verirdi. Bu cür həyati dramaturgiya. Beləliklə, qəhrəmanımızın böyrəyini çıxarmağa hazırlaşanda möcüzə baş verir. Qəfildən Kosovaya gələn keçmiş sevgilisi onu xilas edir. Eyni zamanda çox ciddi və çox gülməli vəziyyətdir, lap həyatımız kimi.
Səbuhi Şahmursoy
Mənbə: “Ustad” jurnalının 11-ci sayı.
Rejissorluqda ilk təəssürat zaman və məkanla bağlıdır. Məkan qəhrəmanın şüurunu müəyyənləşdirir. Təəssüflər olsun ki, bu gün çoxları buna əhəmiyyət vermir. Əgər dahiləri – Pudovkin, Dovjenko, Koppala və ya Çaplini – xatırlasaq, onların məkana necə yanaşdıqlarını anlayarıq. Məsələn, Dovjenkoda bu məsələ insanla təbiət arasındakı dialoqla birbaşa əlaqəlidir. Səssiz kino olmasına baxmayaraq, ölüm ayağındakı qoca ilə yaşamalı olan uşaq arasındakı münasibətlər təbiət prizmasından göstərilib. Təbiət hərfi mənada kadrlarda iştirak etməsə də, onu insanla zaman arasındakı təbiilikdə hiss etmək olur. Tutalım, toy mərasimi – bu hadisədir, amma həm də hadisənin inkişafına çalışan ayindir.
Film strukturunun kino dilindən asılı olduğunu anlamaq vacibdir. Əhvalat onun sayəsində ya nizamlı, ya da kaleydoskopik şəkildə düzülür. Xatırlayıram ki, mən öz dilimi ilk filmimin çəkilişi vaxtı tapdım. Hadisə uzun dəhlizi olan nişan mərasimi zalında cərəyan edirdi. Ora aktyor olaraq oğlan uşağı yerləşdirib, onun ardınca da kameranı divar boyu qaçırtdım ki, kadr havasını dəyişsin. Bir müddət keçəndən sonra anladım ki, lazımlı effekti almaq üçün gərək bucağı dəyişəsən. “Durnalar uçur” filmini xatırlayırsınızmı?
Dünya kinematoqrafiyasının ən yaxşı əsəridir. O, diplom işimə güclü təsir göstərib. Kamera hərəkətlərinin əsas fəndlərini məhz oradan götürmüşəm: azacıq aşağıdan, sanki şəkil (divardakı rəsm əsəri) qəhrəmanımın üstünə hücum çəkir, onu fəth edirdi. “Durnalar uçur” insan ürəyinə daxil olan əsl 3D filmdir, daha indi barmaqlarını tamaşaçının gözünə soxanların etdiyi film kimi yox. Vittorio Storar və Laslo Kovaçın istənilən filmi 3D-dir.
Bugünkü filmlər ruhunu itirib, hamısı dinamik əsasa tabedir. Onlar tempin sürətini izləyir və əhvalatın səthiylə qaçırlar. Birinci filmim 1937-ci ildə Pikassonun “Henrika”sını görən balaca oğlandan bəhs edirdi. Sonra 1940-cı il gəlir, onun valideynlərini milliyyətinə görə tuturlar və oğlan tək qalır. Vidalaşmada atasından hara getdiklərini soruşur. “İş üçün gedirəm, bir müqavilə bağlamalıyam, həm də burnumu yoxlatdıracağam”, – halbuki, onun burnu anasınınkından lap az böyük olur. Oğlan tənhalıq vaxtı “Henrika”nı xatırlayır, bütün ailə şəkillərini götürərək hamısının burnunu kəsib çıxarır. Yaşanmışların miqyasını dərk edərək həmin kağız parçalarından öz şəklini yaradır.
Filmdə iki kadr arasındakı istənilən bağlantı metoforik olmalıdır. Eləcə də, sənətkar hadisənin baş verdiyi vaxtı dəqiq hesablamalıdır. Qəhrəmanım öz estetikası olan suqqestiv məkanda qərar tutmuşdu: oğlan fotoşəkilləri kəsir, qaçır, yatırdı və s. Bütün bunlar zaman və məkandan doğulan bədii obrazın yaradılmasına xidmət edirdi. Əgər indi kimsə bu əsəri Hollivudda çəkməyə çalışsa, heç nə alınmaz, çünki onların rejissorluq qanunları tempə nizamlanıb; tapşırıq olaraq götürdükləri temp qəhrəmanın ruhunu öldürür, bu halda filmdəki dil səsləndirilmiş televiziya filminə çevrilir.
Operatorum hələ 1977-ci ildə deyirdi: gərək işığı dəqiq quraşdıraq ki, ola bilsin, film televiziyada göstərildi. O, birbaşa işıqlardan yararlanıb yüngül filterlərdən imtina etmişdi. Onun işlərində yüksək kontrastlıq vardı (kodec 500-700), bu da sonradan kadrın işığını korrektə etmək üçün əlverişli idi. Bu gün hər şey dəyişib. İşıq ümumiyyətlə kinoestetikanın başlıca xarakteristikası deyil. İşıqdan nəyə görə danışıram? Filmin yaradılması prosesində məkan illüziyasını məhz işıq çatdıra bilir. Və işığın kəmiyyəti bizə rejissorun kadra münasibətini göstərir.
Azadlıq haqda
Təxminən 1970-ci illərin ortalarından insan kinodakı universumun mərkəzi hesab olunur. Məhz həmin vaxtlar ekranda rembrantvari motivləri görməyə başladıq: döşəmədəki üz kölgələri, uzun dəhlizlər… “Taksi sürücüsü”nü xatırlayın, qəhrəman Nyu-Yorkda gedir və ətrafda buxar seli fırlanır. Dərhal da məkan təəssüratı yaranır. Televiziya kino dilini dəyişdi, qəhrəmanın hadisəni qəbul etməsinə fokus gətirdi. Kinoda rejissorluq situativ mövqe qazandı, lap psixiatr işinə bənzədi.
Əgər Aki Kaurismyakini Hollivudun istənilən rejissoru ilə tutuşdursaq, onda birincinin ustalığını və qalanlarının korlandığını anlayarıq. Çünki onun filmləri insani problemlərin vəhdətini çatdırdığı halda, Hollivud kinosu tamamilə heç nəyin təsviriylə məşğuldur: nə mahiyyət var, nə forma. Nə vaxtsa Hollivud dünyəvi idealizmin mərkəzi idi, amma bu imic 1950-ci illərə qədər qoruna bildi. Frenk Kapranın filmlərində ideyanın insan yuxusunda təzahürü və yaşamağın yaxşı olmasına dair xeyli cəhdlər var. Stillistik Hollivud 1970-ci illərə kimi dünya kinematoqrafiyasını anlamlaşdırmaqla məşğul oldu.
Sonra səhnəyə Spilberq və Lukas çıxdı, amerikan kinematoqrafiyasının dəyişilməsi məhz onların adıyla bağlıdır. Bu da artıq Hollivudun onların simasındakı ideoloji xarakteristikasıdır. Əgər ABŞ-ı Qərb mədəniyyətinin mərkəzi sanaraq, 1970-ci illərin qəhrəmanını bugünkü ilə müqayisə etsək, onların arasında heç bir ümumi cəhətin qalmadığını görərik. “Taksi sürücüsü”nün personajında siyasi, sosioloji, tarixi əminlik var, o, başqa insanların halına yanır, bugünkü qəhrəman isə bütün bu kimi keyfiyyətlərdən azaddır. Bu azmış kimi, aktyorun simasındakı emosiyanın necəliyindən asılı olmayaraq, operatorlar bütünlüklə işığı yuxarı nizamlayırlar.
Kino qəliz arxitekturadır və anlamaq vacibdir ki, ümumi plan bu gün heç vaxt diqqət mərkəzinə düşmür. İnqilabi partlayış yarada biləcək yarıplanlar, siyasi doktrina və emosiyalar artıq yoxa çıxıb. Hesab edirəm ki, bu ideoloji qərardır, çünki əsas bəşəri dəyişikliklər milyon ildə bir dəfə baş verir, bizdə isə cəmi otuz ildə tamamilə apolitikləşmiş qəhrəman ortaya çıxıb. Bunu necə elədilər? Bazarı külli miqdarda boş filmlərlə doldurmaqla. Mən 1980-ci illərdə Kannda olanda filmim cəmi 600 işlə rəqabət aparırdı, bu gün isə onların sayı 3500-dür. Gənc rejissor sənətə gələrkən böyük təzyiq hiss edir və rejissorlar zamanla sındırılır, kölgələrinə kimi silinir.
Əzizim Fyodor
Çoxdandır “Əzizim Fyodor” adlı roman yazıram və on beş ildir düşünürəm ki, görəsən, Raskolnikovun başına nə gəldi? Tələbəlik vaxtı pank olarkən onun ağrılarını elə də anlamırdım. Onun faciəsi nədən ibarətdir? Götür baltanı və öldür. Bu gün anlayıram ki, “Cinayət və cəza” xristian antropologiyasının başlıca romanıdır. Onun ekranlaşdırılması axmaqcasınadır, belə ki, hadisənin başvermə zamanını istisna edib yalnız ədəbi səhifələri illüstrasiyalaşdırıblar. Başa düşürsünüzmü, Raskolnikovun üzərində ağır yük var. Müasir insanın çiyinlərində bu cür məsuliyyət yükü yoxdur, yoxsa o, dəlixanada yerləşməli olar. İndi mənəvi dilemmalar yoxdur. Mənəviyyat həyatla eyni istiqamətdə addımlayır. Yaşadığım kənddə belə deyirlər: “Mənəviyyat borclu olduğumuz şeylərdir”. Əgər indi mənəviyyatı mövzu kimi götürməsək, onda Roskolnikov yoxa çıxar. Görəsən, Napoleon kim olub? Hərbi cinayətkar, yoxsa humanitar fondun direktoru? Bilmirəm.
Mən müharibə vaxtı Yuqoslaviyadan qaçan, reklam işiylə dolanan və Dostoyevskiyə fanatikcəsinə vurğun bir aktrisa ilə yaşayan insan haqda yazıram. Qəhrəmanım film çəkməyə kömək edəcək varlı sponsor gözləyir. O, uzun müddət öz ideyasını satmağa çalışır, amma hər dəfə uğursuzluq yaşayır. Qız isə Sankt-Peterburqa gedərək, Dostoyevskinin nəvəsinin qapısını döyüb ona belə demək qərarına gəlir: “Sizdən uşağa qalmaq istəyirəm”. Bu zaman ərzində baş qəhrəman nəhayət ki, yüngülvarı xidmətə görə böyük pul verən çox varlı insan tapır. Zəngin rus Raskolnikovdan öz arvadını öldürməsini istəyir. Qəhrəman şübhə edir, vurnuxur, amma on milyon pul onu razı salmağa kifayət edir. Əvvəlcə oliqarx Qış Sarayını rüşvət kimi onun Doğum Gününə verməyi düşünür. İnqilabçı (qəhrəmanımız) saraya girərək həqiqi daşla qadının başından vurur. Amma problem ondadır ki, qəhrəmanımız oliqarxın arvadı Sonyaya aşiq olur və beləcə davam edir…
Əlbəttə, filmin komediyaya çevrilmə təhlükəsi böyükdür, çünki mənəviyyat və ideyalar köhnəlib, deqradasiya və devalivasiyaya uğrayıb. Bu səbəbdən uzun müddətdir yazıram, amma finalı bilirəm. “Raskolnikov” qadını öldürmür, ona mane olurlar. Həbsxanadan qaçır, Kosovaya gedir və zəmanəmizin ən dramatik situasiyasının mərkəzinə düşür. Albanların sağ qalmış serblərin orqanlarını götürərək, onları Qərbə satdığından xəbəriniz vardımı? Bütün bunlar da “Coca-Cola” zavodunda baş verirdi. Bu cür həyati dramaturgiya. Beləliklə, qəhrəmanımızın böyrəyini çıxarmağa hazırlaşanda möcüzə baş verir. Qəfildən Kosovaya gələn keçmiş sevgilisi onu xilas edir. Eyni zamanda çox ciddi və çox gülməli vəziyyətdir, lap həyatımız kimi.
Səbuhi Şahmursoy
Mənbə: “Ustad” jurnalının 11-ci sayı.
