Faşist diktaturasının kino sənətinə təsiri

Kino və diktatura mövzusunu araşdırarkən maraqlı bir ziddiyyət üzə çıxır. Diktatura bəzi ölkələrdə kinonun bir sənət növü kimi az qala məhvinə rəvac versə də, bəzi ölkələrdə, əksinə, totalitar rejim kinonun inkişafına səbəb olub. Əsasən Afrika, Asiya, Kuba da daxil olmaqla Latın Amerikası və Mərkəzi Amerikanın bir sıra ölkələrində siyasi senzura kinonun inkişafı yolunda ciddi əngəldir.

Amma bu tendensiyanın əks qütbündə faşist diktaturası zamanı kino sənətində inqilab etmiş italyan neorealizmi, sərt dini rejimin qılıncı altında bütün dünya kinematoqrafiyası üçün hadisə sayılası filmlər ortaya çıxaran, dahilər yetişdirən İran kinosu dayanır.

Diktatura ilə kino sənətinin ilk toqquşduğu dövr isə İkinci Dünya müharibəsinə təsadüf edir.

İtaliya

Dünya kinematoqrafiyasında böyük bir məktəb yaratmış italyan neorealizmi müharibə illərində — faşizm diktaturası dövründə təşəkkül tapdı. Əslində, neorealizm cərəyanı faşist diktaturası əleyhinə müqavimət və etiraz kimi ortaya çıxmışdı. Ən maraqlısı isə o idi ki, faşizmin qatı əleyhdarları və neorealizmin ən parlaq nümayəndələri olan Roberto Rosselini, Lukino Viskonti, Vittorio de Sika, Cüzeppe de Santis və sonralar tanınmış digər italyan rejissorları Mussolininin qılıncının dalı-qabağı kəsdiyi vaxtlarda onun oğlu Vittorionun baş redaktoru olduğu «Cinema» kinojurnalının ətrafında toplaşmışdılar.

Toplaşmağa məcbur idilər, çünki o, bütün italyan kino sənayesini ələ almışdı və onun icazəsi olmadan film çəkmək qadağan idi. Özü də ssenarilər yazan Vittorio İtaliya kino sənayesi ilə öz mülkü kimi rəftar edirdi.

Bununla belə, rejissorlar həyatlarını riskə ataraq faşizm haqda həqiqətləri anladan filmləri gizlin çəkirdilər. Rosselini «Roma açıq şəhərdir» filmini məhz belə şəraitdə çəkirdi. Həmin dövrdə Mussolini devrilmişdisə də, İtaliya hələ almanların işğalı altında idi. Real hadisələrə əsaslanan film alman ordusunun dinc insanlara basqısından, rejimin əleyhinə çıxanlara qarşı amansız repressiyalardan bəhs edir. Rosselini bu filmi birbaşa küçədə, dekorasiyasız-filansız çəkmişdi. Təbii işıq, reallığı maksimum şəkildə kinoya gətirmək neorealizmin əsas prinsiplərindən idi.

Neorealist filmlərin əsas diqqəti diktaturadan əziyyət çəkən kiçik insanların problemlərinə yönəlmişdi. Qısaca desək, neorealizm amansız reallığın kino dilində dəqiq ifadəsi idi.

Diktatura və kino mövzusundan danışarkən bu cərəyanın digər tanınmış təmsilçisi, müqavimət hərəkatının iştirakçısı və buna görə həbs olunan, hətta deyilənlərə görə, həbsdə seksual zorakılığa məruz qalan Lukino Viskontini xatırlamamaq ədalətsizlik olardı. O, 1943-cü ildə ekranlaşdırdığı «Mübtəlalıq» debütünü İtaliya kommunist partiyasının və özünün şəxsi vəsaiti hesabına çəkmişdi. Filmdə ərinin sərvətini ələ keçirmək istəyən qadın məşuqəsi ilə birgə onu qətlə yetirir. Amma rejissor bu hadisənin fonunda tamaşaçının diqqətini həm də yoxsulluğa, sosial problemlərə çəkir.

Müharibədən sonra da neorealist üslubda filmlər lentə alınırdı. Həmin filmlər faşist diktaturasının qoyduğu izlərdən danışırdı: sosial bərabərsizlikdən, işsizlikdən, ölkədə müharibənin yaratdığı xarabalıqlardan, mənəvi ağrılardan. Bu filmlər arasında C. de Santisin «Faciəvi ov», «Roma, saat 11», De Sikanın «Velosiped oğruları», "Şuşa", Viskontinin «Torpaq titrəyir» kimi ekran əsərlərinin adını çəkmək olar.

50-ci illərə doğru getdikcə əhalinin gəliri artır, müharibənin ağrıları unudulurdu. Məhz belə bir mərhələdə İtaliya hökuməti pessimist ovqatlı neorealist filmlər çəkməyi qadağan etdi, rejissorlar təqib olunmağa başladı. Nəticədə rejissorlar özlərinin sıxılmış enerjilərini tamamilə fərqli kinoestetikada ifadə etməyə can atdılar. İtaliya kinosunda qadağalar nəticəsində ortaya çıxmış postmodernist mərhələ belə yarandı. Bu istiqamət dünya kinosuna Antonioni, Fellini kimi dahiləri bəxş etdi. Müasir insanın təklənməsi, biganəliyi, onun cəmiyyətdəki davranışının sosial motivləri, fərdlə dünya arasında qarşıdurma, insanların ünsiyyətindəki çatların səbəblərinin tədqiqi — bütün bunlar məhz postmodernist rejissorların ekran əsərlərində öz əksini tapdı. Antonioni, Fellini ilə yanaşı artıq tanınmış klassiklər — R.Rosselini, L.Viskonti də bu mövzulara müraciət edirdilər.

Həmin dövrdə Fellininin «Yol», "Şirin həyat", «Kabiriyanın gecələri», «Səkkiz yarım», Antonioninin «Bir sevginin tarixçəsi», «Fəryad», eləcə də, «Yalqızlıq və ünsiyyətsizlik» adlı trilogiyasına daxil olan «Macəra», «Gecə», «Toranlıq» kimi dahiyanə filmləri yarandı.

İtaliya kinosu ilə bağlı bölməni digər dahi rejissor Paolo Pazolininin kino tarixində ən qalmaqallı filmlərdən sayılan «Sodomun 120 günü» ekran işi ilə tamamlamaq yerinə düşərdi. Filmin mövzusu birbaşa kapitalizm və faşizmlə bağlıdır. Pazolini faşizmi sosial-tarixi kontekstdə yox, seksual zorakılıq prizmasından ustalıqla traktovka edib.

İspaniya

İspaniyada kinematoqrafiyanın diktatura ilə ən kəskin toqquşması 1936-ci ildə baş verdi. Buna qədər isə ispan faşistləri "Çörəksiz torpaq" etnoqrafik filminə görə Luis Bunyueli vətənpərvərliyə qarşı çıxmaqda ittiham etmişdilər. Franko diktaturası zamanı isə Bunyuel ölkədən qovuldu. Sonralar o, Fransada rejissor Jan-Pol le Şanuanın çəkdiyi antifrankist "İspaniya, 1936" adlı sənədli lentin ssenari müəllifi oldu.

Kinodan təbliğat vasitəsi kimi istifadə eləməyə başlayan frankoçular həm də ona senzura tətbiq etdilər, Milli Kinematoqrafiya İdarəsini, bir qədər sonra isə Dövlət Kino Məktəbini yaradıb, kinematoqrafçıların qarşısına nümayiş olunan bütün filmlərin Kastiliya ləhcəsində səsləndirilməsi tələbini qoydular. Ölkədəki siyasi vəziyyətə qarşı çıxan peşəkar kinematoqrafçıların əksəriyyəti vətəni tərk elədi.

Bununla belə, ispan kinosu İkinci Dünya müharibəsindən sonrakı inkişafına, hazırkı uğurlarına görə — tamamilə başqa məqsədlərlə yaradılmasına baxmayaraq — Frankonun təsis etdiyi kino məktəbindən çıxmış solçu, müxalif mövqeli gənc rejissorlar Mario Kamusa, Migel Pikasso, Fransisko Reqeyro, Manuel Sammers və Karlos Sauraya borcludur.

Almaniya

Avropada diktatura rejimindən ən çox əziyyət çəkən, sözsüz ki, alman kinosu idi. Alman kinematoqrafiyası hələ 1917-ci ildən dövlətin monopoliyasına keçməyə başlamışdı. Çünki dövlət kinonu ən uğurlu təbliğat vasitəsi sayır və rejissorlardan pafoslu vətənpərvər filmlər çəkməyi tələb edirdi. Amma alman tamaşaçısı daha çox əyləncəli filmlərə maraq göstərdiyindən dövlət bu cür filmlər də sifariş verməyə məcbur idi. 1918-33-cü illərdə alman kinosunda ekspressionizm cərəyanı yayılır. Ekspressionizm estetikasında olan filmlər Birinci Dünya müharibəsindən sonra kəskinləşən sosial ziddiyyətlərə emosional reaksiya, reallığın subyektiv interpretasiyası idi. Ekspressionizm cərəyanının ən parlaq nümayəndələri P.Veqener («Qolem»), F.Murnau («Nosferatu — dəhşətin simfoniyası»), R.Vine («Doktor Kaliqanın kabineti»), Frits Lanq («Metropolis») idi.

30-cu illərdə nasistlərin hakimiyyətə gəlişi ilə alman kino sənayesində də dəyişiklik yarandı. Bu cərəyandan olan bütün filmlərə qadağa qoyuldu. Kino sənətinin onlarla nümayəndəsi ölkəni tərk etdi: Frans Lanq, Peter Lorre, Erix Pomer və s. Antisemit siyasətə qarşı çıxan yəhudi əsilli və açıq fikirli Almaniya rejissorları hərbi düşərgələrdə öldürüldü. Bu dövrdə hakimiyyət üçün təhlükəli sayılmayan əyləncəli və təbliğat filmləri istehsal olunurdu. Repressiyalara baxmayaraq nasional-sosializm ideologiyası ilə üst-üstə düşməyən kiçik büdcəli filmlər də çəkilirdi. Amma həmin filmlər ciddi senzuraya məruz qalırdı.

1937-ci ildə isə kino sənayesi tamamilə dövlətin nəzarətinə keçdi. Hərçənd mütəxəssislər kino sənayesində həmin dövrün müsbət rolunu da istisna etmirlər: dövlət kinoya külli miqdarda vəsait ayırırdı, kino sənayesi texniki baxımdan təkmilləşirdi. Maraqlıdır ki, faşist diktaturası dünya kinosuna sənədli kino ustalarından birini, Hitlerlə əməkdaşlıq edən dahi Leni Rifenştalı («Olimpiya», "İradənin təntənəsi") da tanıtdı.

Sosialist gerçəkliyi

İkinci Dünya müharibəsindən sonra faşizmdən xilas olan kino sənəti sovet diktaturası ilə toqquşdu. ADR-dəki alman kinematoqrafiyası sovet ordusunun diktəsi altında fəaliyyət göstərirdi. İlk illərdə kinoteatrlarda alman dilinə dublyaj edilmiş sovet filmləri nümayiş olunurdu. Sonrakı illərdə isə dövlətin maliyyələşdirdiyi və nəzarətdə olan ADR kinematoqrafiyası hakim partiyanın siyasi məqsədlərinə tabe etdirilmişdi. Buna baxmayaraq alman rejissorlar hər vəchlə siyasi ehkamlardan qurtulmağa, müəllif filmləri yaratmağa çalışırdılar.

Amma 50-ci illərin sonunda qadağalar o həddə çatdı ki, siyasi rejim kinoda gündəlik həyatdan, reallıqdan danışmağı yasaq etdi. 1965-ci ildə «sosialist gerçəkliyinə» tənqidi yanaşan bütün filmlər qadağan olundu, rejissor Frank Bayerin müasir dövrdən cəsarətlə bəhs eləyən «Daşların izi» filmi premyeradan dərhal sonra arxivə göndərildi. Onda Şərqi Almaniya rejissorları demək istədiklərini «almanların günahı» mövzusu ilə pərdələyərək çatdırmağa başladılar. Konrad Volfun «Mənim 19 yaşım vardı» (1967), «Sanninin solosu» (1980), Eqon Günterin «Açar» (1974), Hayner Karovun «Paula və Paula haqqında əfsanə» (1973), Roland Qrefin «Brandenburq araşdırmaları» (1982) filmləri bu tip sətiraltı anlamlarla zəngin eksperimental ekran əsərləri idi.

Nəhəng sovetlər ölkəsində də kino qadağalarla üzləşmişdi. Ən bariz nümunə Sergey Eyzenşteynin son filmi "İvan Qroznı«ya Stalinin şəxsən özünün qoyduğu qadağa idi. Rejissor bu filmdə şübhələri üzündən insanları amansız repressiyaya məruz qoyan Qroznının müstəbid obrazını yaratmışdı. Sovet senzurası ilə üzləşənlər arasında Kulişov, Dovjenko və digər rejissorlar da vardı. Sözsüz ki, sovetlərdə də kino hər şeydən əvvəl təbliğat vasitəsi idi. Amma bu yanaşma sovet kinosunda müəllif dəst-xəttinin görünməsinə (Tarkovski, Paracanov, Daneliya, Mixalkov) mane ola bilmədi.

Oğulların üsyanı – Fransa

1950-60-cı illərdə Fransa kinosunda meydana gəlmiş „yeni dalğa“ cərəyanı isə ataların diktaturasına qarşı oğulların etirazından doğdu. Gənc rejissorlar ilk növbədə fransız kinosunda etik və estetik ənənələrin diktaturasına etiraz edirdilər. Onlar fransız kino sistemini, rejissorların yaşlı nəslini burjua dəyərlərinə önəm verdiklərinə görə tənqid edirdilər.

Bu cərəyanın nümayəndələri reallıqdan uzaq kommersiya filmlərini rədd edir, eksperimentlərə əl atır, o dövr üçün radikal görünən priyomları kinoya gətirir, insanı robota çevirən cəmiyyətə, burjuaziyaya, sosial normalara qarşı çıxırdılar.

Hər şeydən əvvəl isə rejissorun özünəməxsus fərdi üslub yaratmasının tərəfdarı idilər. Alen Rene ( „Mənim sevgim Xirosima“), Fransua Trüffo (»400 zərbə"), Klod Şabrol («Yaraşıqlı Serj»), Jan Lyük Qodar («Son nəfəsdə») kimi rejissorlar orijinal kino dili, yeni montaj üsulu ilə kino sənətində inqilaba nail oldular.

Müasir kinonun bəlaları

Müasir dünyamızda da kinematoqrafiyanın siyasi senzuraya tuş gəldiyi ölkələr var. Belə ölkələrdən biri də Fidel Kastronun arzuladığı sayaq yaşamağa məhkum olunmuş Kubadır. Kastro rejiminin ən qatı tənqidçiləri olan kubalı rejissorlar (Gilyermo Kain, Nikolas Mayaruz) Avropaya mühacirət etmək məcburiyyəti ilə üzləşdilər.

Digər ölkə isə dünya kinosuna Apxitçatpxonq Virasetakun kimi son dərəcə istedadlı rejissor bəxş etmiş Tailanddır. Senzuraya baxmayaraq dünya kino mütəxəssislərinin yeni minilliyin rejissoru adlandırdığı Apxitçatpxonq Virasetakun öz ölkəsinə nüfuzlu Kann mükafatını gətirən («Tropik qızdırma» filminə görə) ilk rejissordur. Filmləri sadə Asiya kinosunun neoprimitiv nümunəsi kimi yozulan və 2010-cu ildə ikinci dəfə Kannda mükafat alan rejissorun «Bunmi əmi» filmində siyasi motivlər çox dərində gizlədilib. Onun «Sindromlar və yüzilliklər» filmi isə Tailandda senzuraya məruz qalıb. Çünki Tailand filmlərində mənfi polis obrazı ola bilməz, separatizm və terrorizm mövzusunda isə danışmaq qadağandır. Rejissor etiraf edir ki, Tailanddakı siyasi vəziyyət və senzura haqda danışmaq yasaqdır: «Mən ümid edirəm ki, gənc nəsil bu haqda daha cəsarətlə danışacaq, hakimiyyəti siyasi və sosial məsələlər barədə düşünməyə vadar edəcək».

Asiyadan söz düşmüşkən, dünya kinosunda brendə çevrilmiş və özünəməxsus kino məktəbi yaratmış İran kinematoqrafiyasından danışmamaq olmaz. Son 20 ildə İran kinosunun güclü inkişaf mərhələsinə qədəm qoymasının səbəbi nədir? Keçmiş prezident Məhəmməd Xatəmi ölkənin mədəniyyət naziri olanda kinoya böyük sərmayə qoymuşdu. Bu, düşünülmüş siyasət idi. İran həmişə siyasi cəhətdən fəal və inqilabi potensialı güclü ölkə olduğuna görə narazılar kinoya yönəldildi, rejissorlara müəyyən qədər yaradıcılıq azadlığı verildi. Vaxtilə Tehran küçələrində hakimiyyətə qarşı döyüşən Möhsün Məxməlbaf indi dünya şöhrətli rejissordur.

İran filmləri dəfələrlə Kann, Venesiya, Berlin festivallarında baş mükafatlara layiq görülüb, Oskara nominant olub. Tanınmış İran rejissorları arasında Abbas Kiorastami («Dostumun evi hanı», «Gilasın dadı»), Möhsün Məxməlbaf («Velosipedçi», «Qəndəhar»), Məcid Məcidi («Səma övladları», «Boran») və başqalarının adını çəkmək olar

Amma İran rejissorları senzuraya tuş gəlməmək üçün açıq mətnlə yox, metaforalarla işləyir, sətiraltı siyasi, sosial mesajlar ötürürlər. Bəziləri isə daha çox azadlıq əldə etmək üçün Avropa prodüserləri ilə işləməyə üstünlük verir. Bəzi filmləri İranda qadağan olunan A.Kiorastami, M.Məxməlbaf son illər ölkədən kənarda yaşayır.

“Toplum” jurnalı,  2011