Tənqid nədir? | Rolan Bart

Günün ideoloji məsələləri həmişə ədəbi tənqidin bu və ya digər ümumi prinsiplərini bəyan etmək üçün əsas verir – xüsusən, nəzəri postulatların çox dəbdə olduğu Fransada, məhz bu prestijli doktirinalar sayəsində o, praktik mübarizəyə, tarixə və müəyyən birliyə aid olduğundan qürur duyur. Buna uyğun olaraq fransız tənqidi artıq on beş ildir ki, eyni uğurla olmasa da əsasən dörd əsas “fəlsəfi cərəyan” əsasında bu qaydada inkişaf edir. Birincisi, son dərəcə mübahisəli terminlə adlandırılan “ekzistensializm”dir; buraya Sartrın əsərləri – Bodler, Flober, Prust, Moriak, Jirodu və Ponj haqqında bəzi məqalələri, o cümlədən çox gözəl məqaləsi olan “Jene” daxildir. İkincisi, marksizmdir. Əsərin olsa-olsa mexaniki təsvirini verən marksist ortodoksiyanın tənqiddə özünü necə uğursuz apardığı, dəyər meyarlarını müəyyənləşdirmək yerinə sadəcə şüarlar verməsi məlumdur; tənqid üçün müəyyən qədər faydalı olan marksizmin özü yox, onun perferiyası olub.

L.Qoldmanın tənqidi buna misaldır (Pasin və Paskal haqqında, Yeni Roman, avanqard teatr və Malro haqqında. Bu yazılarda o, açıq-aşkar şəkildə Lukaçdan nələrisə əxz edib; sosial-siyasi tarixdən yola düşən mümkün tənqidi yanaşmalar arasında onun yanaşması ən etibarlı və virtuoz yanaşma sayıla bilər.

Freydin ideyalarından qidalanan psixoanalitik tənqid mövcuddur, Fransada onun ən parlaq nümayəndəsi Şarl Morondur (Rasin və Malarme haqqında əsərləri); ancaq burada da ən məhsuldar “marginal” olanı psixoanalizdir. Ayrı-ayrı əsərlərində tematik substansiyaların analizindən başlayan və bir çox şairlərin yaradıcılıq materialı əsasənda obrazın dinamik deformasiyasını izləyən Q.Başlyar bütöv bir tənqidi məktəbin əsasını qoyub və bu məktəb o qədər uğur qazanıb ki, bu gün müasir fransız tənqidində Başlyarın ideyasından ilhamlanan J.Pule, J.Starobinski, J.P.Rişarı nümunə göstərmək olar. Dördüncüsü, strukturalizmdir (yaxud, formalizm). Bu cərəyan məlumdur ki, Fransada çox mühüm əhəmiyyət daşıyıb, modda olub, bu hadisə məhz L.Strossun əsərləri sayəsində meydana gəlib.

Gördüyümüz kimi, müasir fransız tənqidi eyni zamanda həm “milli” (o, heç nədə anqlosakson məktəbinə, Şpitser və Kroçeyə borclu deyildir), həm də “müasir”dir, yaxud “eretikdir”. Bütünlüklə bu günün ideoloji kontekstinə oturuşan tənqid özünü Sənt-Bövün, Ten və ya Lansonun tənqidi ənənələrinə aid hiss etmir. Yeri gəlmişkən, Lansonun təlimi müasir tənqid üçün spesifik problemdir. Yazdığı əsərlərlə, medoduyla, özünün ruhu ilə Lanson fransız professorunun klassik nümunəsidir, artıq əlli ildir ki, çoxsaylı epiqonları sayəsində bütün universitet tənqidinə ruh verir. Belə görünə bilər ki, bu tənqidin prinsipləri (ən azından bəyan edilən prinsiplər) faktların ciddi şəkildə və obyektivcəsinə müəyyənləşdirilməsindən ibarətdirsə, lansonizm və bütün ideoloji istiqamətli və şərhçi cərəyanlar bir-birlərinə əsla mane olmurlar. Ancaq müasir fransız tənqidçiləri əksəriyyətlə müəllim kimi çalışsalar da (burada söhbət həvəskarlardan yox, professional tənqiddən gedir), şərhçi və pozitivist (universitet) tənqid arasında məlum gərginlik yaşanır. Məsələ burasındadır ki, faktiki olaraq lansonizm özü də bir ideologiyadır: o təkcə istənilən elmi tədqiqatda qəbul edilmiş obyektiv qaydalara riayət edilməsini tələb etmir, həm də insana, tarixə, ədəbiyyata yönəlik bəzi ümumi baxışı da ifadə edir.

Belə ki, Lanson psixologiyası konkret epoxa ilə əlaqəlidir, özülüyündə hansısa analoji determinizmi ifadə edir, buna uyğun olaraq əsərin detalları hansısa həyatın detalalrına, personajın ruhuna, müəllifin niyyətinə uyğun gəlməlidir; bütün bunlar spesifik ideologiyadır, belə ki, psixoanaliz, məsələn o vaxtdan bəri özündə əsərlə müəllif arasındakı münasibəti tam əks şəkildə təcəssüm etdirir – qarşılıqlı münasibət kimi. Əslində, şübhəsiz ki, ilkin fəsləsi şərtlərdən yan keçmək mümkünsüzdür, Lansonun təlimini də hansısa konkret seçimi etdiyinə görə yox, məhz bundan yan keçdiyinə, ciddilik və obyektivliyi əxlaqi laylar altında gizlətdiyinə görə məzəmmət etmək mümkündür. Burada ideologiya qaçaqmal kimi pozitiv elmiliyin altında gizlənir.

Bütün bu müxtəlif ideoloji prinsiplər eyni zamanda mümkün olduğundan (elə mən özüm də hardasa onların hamsı ilə həmrəy olduğumu bəyan edirəm), görünür, ideoloji seçim tənqidin mahiyyətini təşkil etmir və bəhanəni o, “həqiqətdə” tapır.Tənqid isə başqa, fərqli şeydir, “həqiqi” prinsiplərin adından, məhz onlara görə düzgün mühakimələrin əldə edilməsidir. Buradan belə çıxır ki, tənqidin ən dözülməz günahı ideoloji olmağında deyildir, susmağındadır; bu cinayətkar sükut indi “vicdan rahatlığı” adlanır və ya özünüaldatma. Belə ki, əsl həqiqətdə inansaq ki, ədəbi əsər insanın psixikasından və tarixindən kənarda olan bir obyektdir, onu sual edən tənqid ona münasibətdə ekstraterritorial bir nəsnə olacaqdır. Möcüzəli şəkildə əksər tənqidçilər tərəfindən elan edilən analiz edilən əsərlə onun müəllifi arasındakı dəruni əalqə necə olur ki, məhz onların yaradıcılığına və konkret zamana tətbiq edildikdə gücünü qeyb edir. Belə alınır ki, yaradıcılıq qanunları yaradıcı üçün yazılıb, tənqidçi üçün isə yox? İstənilən tənqidçinin mühakimələrində onun özü haqqında da mühakimlərin olması qaçılmazdır, əsərin tənqidçisi hardasa həm də özünü tənqidlə məşğul olur. Klodelin təbirincə desək, başqasının idarkı (biliyi) onunla birgə dünyaya gəlir. Bu fikri başqa şəkildə belə formulə etmək olar: tənqid nəticələrin cədvəli deyildir və qiymətləndirmələrin yekunu deyildir, mahiyyəti etibarı ilə o yaradıcılıqdır, yəni, onları həyata keçirən insanın tarixi və subyektiv mövcudluğundan dərindən kök salmış düşüncə aktlarının ardıcıllığıdır. O, tam fərqli tələblərə tabedir.

Ədəbi nəzəriyyənin yolları nə qədər dolanbac olsa da, burada həmişə etiraf edilir ki, romançı və ya şair dilə qədər və dildən kənarda mövcud olmuş əşya və hadisələr haqqında danışır: dünya mövcuddur, yazıçı yazır – ədəbiyyat elə budur. Tənqidin predmeti isə tamam başqadır – dünya deyil, sözdür, başqasının sözüdür; tənqid söz haqqında sözdür, bu ikinci dildir, yaxud metadildir. Özünün yaradıcılığında tənqid iki cür münasibəti nəzərə almalıdır – tənqidçinin dilinin araşdırlan müəllifin dilinə münasibəti və bu dil-obyektin dünyaya münasibəti. Tənqid üçün tyinedeici sifət elə bu iki dilin qarşılıqlı “sürtünməsidir”.

Əsl həqiqətdə tənqid yalnız metadildirsə, bu o demək olacaq ki, onun işi “həqiqəti” yox, yalnız “valentliyi”bərpa etməkdir. Öz-özlüyündə dil heç də həqiqi, yaxud yalançı ola bilməz, o yalnız keçərli ola bilər (yaxud olmaya bilər), yəni əlaqəli işarə sistemini fromalaşdıra bilər. Ədəbiyyatın dilinin tabe olduğu qanunlar onun reallıqla deyil, müəllifin özü üçün müəyyənləşdirdiyi işarələr sistemi ilə uzalşamsına da aiddir.

Tənqid heç zaman düşünməməlidir ki, Prust doğrudanmı həqiqəti yazıb, baron dö Şarl elə qraf dö Mönteskyö olub, Fransuaza isə Selesta və hətta (sualı daha geniş şəkildə qoymaqla) Prustun yaratdığı cəmiyyətin portreti XIX əsrin sonuna təsadüf edən zadəgan cəmiyyətini nə dərəcə əks etdirir; onun məqsədi yalnız və yalnız müstəqil şəkildə bu dili işləyib-hazırlamaqdır, elə bir dili ki, özünün bağlılığı, məntiqi, bir sözlə sistemliliyi ilə gücü çatdığı dərəcədə Prusun dilini mənimsəsin, onu bacardığı dərəcədə öz içinə ala bilsin: eynilə, hər hansı məntiqi tənlikdə bu və ya digər hökmün həyatiliyi, keçərliyi yoxlanılır və bu zaman orada istifadə edilən mühakimələrin doğru olub-olmadığı barədə heç nə soruşulmur. Deyə bilərik ki, tənqidin məqsədi xalis formal xarakter daşıyır: yəni, bu məqsəd tədqiq edilən əsərdə, yaxud onu qələmə alan yazıçıda indiyə qədər sezilməmiş, müşahidə edilməmiş nəsə gizli, açılmamış nəsnələri kəşf etməkdən ibarət deyildir (həm də, sirli-sehrli, biz, doğrudanmı sələflərimizdən bir belə uzaqgörən və ağıllıyıq?), yalnız ondan ibarətdir ki, elə təcrübəli xarrat mürəkkəb ağac detalları necə ustalıqla bir-birinə geydirirsə, içində yaşadığımız epoxanın bizə verdiyi dili (ekzistensializm, psixoanaliz) başqa bir dilə, yəni müəllifin içində nəfəs aldığı epoxanın xarakterinə uyğun olaraq işləyib –hazırladığı məntiqi məhdudiyyətlərin formal sisteminə uyğunlaşdırmalıdır. Tənqidin “sübutluluğu” aletik düzümə aid deyildir, bunun həqiqətlə bir bağlılığı yoxdur, çünki tənqidi diskurs, elə həm də məntiqi diskurs qaçılmaz dərəcədə tavtolojidir: son nəticədə tənqidçi sadəcə bunu deyir: Rasin elə Rasindir, Prus da Prust, – bunu o, şübhəsiz ki, gecikərək deyir, həm də özünü bu ləngimə aktına “çevirərək” deyir, adı çəkilən diskurs məhz bu baxımdan məna qazanır. Əgər tənqiddə “sübutluluq ” varsa da, bu heç də adı keçən əsəri açmaqla bağlı deyildir, tam əksinə, bunu öz məxsusi dili ilə gücü çatıncaya qədər örtməkdir.

Beləliklə, burada söhbət, – bunu bir daha təkrar edirəm, – analayışın estetik yox, tam məntiqi mənasında formal yaradıcılıqdan gedir. Məhz bu halda tənqid “vicdan rahatlığından”, yaxud özünü aldatmadan qaça bilər, bu barədə isə yuxarıda bəhs etdik, demək özünün əxlaqi məqsədi kimi o, tədqiq edilən əsəri açmaqla yox, bu mənanı işləyib-hazırlamaq üçün müvafiq şərt və qaydaları hazırlamaqla müəyyənləşdirir, məhz bu halda tənqid cövhəri dünyaya məna qatmaqla şərtlənən (du sens) ədəbi əsəri özünəməxsus semantik sistem kimi etiraf edir. Bədii əsər isə ən azından o nəsnələrdəndir ki, bir qayda olaraq haçansa tənqidin baxış sahəsinə tuş gəlir, heç zaman nə axıra qədər anlaşılmaz, nə də axıra qədər anlaşılan sayılır; o, başqa sözlə desək, mənalar doğuran, mənadan aşıb-daşan bir nəsnədir – oxucunun gözü qarşısında açıqcasına bildirənlərin sistemi kimi peyda olur, onun əlinə bildirilən obyekt kimi verilmir.

Mənadakı bu ikibaşlılıq, əldən sürüşüb getmək keyfiyyəti bir tərəfdən əsərin özünün dünyaya suallar ünvanlaması (etiqada, ideolopgiya və sağlam məntiqə söykənən birdəfəlik oturuşmuş mənaları laxlatmaqla) və həm də bu sualları cavablandırmaması ilə (heç bir əsl sənət əsəti “doqmatik” deyildir), digər tərəfdən isə o, sonsuza qədər yeni-yeni açıəqlamalar üçün açıqdır, çünki dünya durduqca Rasin və Şekspir haqqında danışmağa nöqtə qoymağa heç bir əsas yoxdur. Ədəbiyyatda məna durmadüan-dayanmadan özünü irəli verir, “burdayam” deyir, ancaq hər dəfə də əldən sürüşüb gedir. Demək o, mahiyyəti içinə aldığı məzmundan deyil, “sistemlilikdə” olan dildən, işarələr sistemindən başqa bir şey deyildir. Buna görə də tənqidçi bədii əsərin məzmununu hallandırmaqdan vaz keçib onun əsaslandığı sistemi açmalıdır, necə ki dilçi hər hansı cümlənin mənasının açılmasıyla deyil, bu mənanı verməkdə yardımçı olan formal strukturu axtarmaqla məşğuldur.

Doğrudan da özünün dildən (daha dəqiqi-metadildən) başqa bir şey olmadığını etiraf edən tənqid içində mahiyyətinə zidd olsa da, obyektivlik və subyektivliyi, tarixilik və ekzistensialzmi, totalitarizm və liberalizmi ehtiva edə bilər. Bir tərəfdən tənqidçinin istifadə etdiyi dil onun üçün göydən düşməyib, bu, epoxanın təklif etdiyi dillərdən biridir; obyektiv olaraq bu dil ona qədər mövcud olan bilik, ideya, mənəvi cəhdlərin tarixən “yetişməsinin” məhsuludur, yəni o, bir zərurətdir. Digər tərəfdən isə, tənqidçi bu zəruri dili özünün ekzistensial “ehtiyacına” uyğun olaraq seçib, onu özünün bəzi qaçılmaz intellektual funksiyalarını əyaniləşdirmək niyyəti ilə seçib, məhz bu halda o, malik olduğu bütün təcrübəni, içindəki dərinliyi, həzz aldığı nəsnələri, nifrət etdiklərini həvəs və şövqünü tam olaraq istifadə edə bilir. Elə bu şəkildə tənqid bədii əsərdə iki tarixi epoxanın və iki subyektivliyin – müəllif və tənqidçinin dialoquna meydan aça bilər. Ancaq bu dialoq bütünlüklə indiyə münasibətdə eqoistdir: təqnid keçmişin və ya “başqa bir zamanın” həqiqətinə ehtiramla yanaşmır, o, bizim günlərin düşüncə məkanını yaratmaq və onu genişləndirməklə məşğuldur.

Tərcümə etdi: Cavanşir Yusifli