Elitar və kütləvi mədəniyyət

Tarixi inkişaf proseslərinin zəruri sosial hadisələri kimi qiymətləndirilən cəmiyyətin təbəqə və zümrələrə parçalanması ideyası elitarizm və «kütləvi cəmiyyət» təlim və nəzəriyyələrində möhkəm yer tutmaqla yanaşı, bu parçalanmanın sosial həyatın bütün sahələrinə nüfuz etməsi və təsiri fikri də təsdiq olunur. Belə ideyalardan biri də mədəniyyət və incəsənət aləmində özünə yer tutmuş, «elitar mədəniyyət» və «kütləvi mədəniyyət» anlayışlarıdır. Əslində bu anlayış və hadisələr yuxarıda haqqında şərh və təhlillər apardığımız mövzuların – elitarizm, «kütləvi cəmiyyət» nəzəriyyələrinin tərkib hissələri olmaqla ayrıca konsepsiyalar kimi yaranmış və həyatda özünü təsdiq etdirməyə çalışmışdır. «Elitar» və «kütləvi mədəniyyət» anlayışları insanların yaradıcılıq prosesində estetik yaşantılara cəlb olunmasının bu və ya digər qatını əks etdirərək mədəniyyət və incəsənət tarixində həmişə fəal ideyalar törətmişdir.
Mədəniyyətdə bu təbəqələşmənin səbəbini və mənşəyini, ictimai köklərini araşdırmaq üçün bu sosial hadisənin tarixi və inkişafı prosesinə müraciət etmək zəruridir.
Mədəniyyətin unikallığı ondan ibarətdir ki, o, həm ayrı-ayrı fərdlərin yaradıcılığı, həm də kollektiv fəaliyyət nəticəsində inkişaf etmişdir. Tarixən yaranmış insan birlikləri içərisində elələri vardır ki, onlar sinfi, dövlət, dini birliklərdən fərqli olaraq etnik formada mövcud olub, dil, adət və mədəniyyətin digər xüsusiyyətləri ilə üzə çıxır. Belə insan birlikləri tayfa, xalq və millətdir. Tayfa, xalq və millətlərin mədəniyyətləri heç vaxt qapalı, bir-birindən ayrı mövcud olmayıb, milləti təşkil edən bütün siniflər üçün xarakterik olan xüsusiyyətlər – ümummilli xüsusiyyətlər adlanır. Bunlar ümumi, təbii mühit, tarixi şəraitin təsiri ilə formalaşan spesifik etnik xüsusiyyətlər, bütün siniflərin mənafeyinə xidmət edən və hamının iştirak etdiyi siyasi hərəkatlar və s.- dir. Belə ümumilli «etnik» xüsusiyyətlər dil, mədəniyyətin ənənəvi formaları (yaşayış yeri, geyim, qida), adət-ənənə, psixi xüsusiyyətlər aiddir.
Mədəniyyət ictimai tarixi proses kimi inkişaf və cəmiyyətin ən vacib formalarından biri kimi insanların həyatına nüfuz etdikcə onun nəzəri problemlərinə də maraq artır və kulturologiya, sosiologiya elmində əsas tədqiqat obyektinə çevrilir. Beləliklə, digər ictimai şüur formaları kimi mədəniyyət haqqında da müxtəlif nəzəriyyələr yaranır. Bu nəzəriyyələr mədəniyyətin bütün aspektlərini əhatə edir.
Mədəniyyət tarixində maraq doğuran nəzəri məsələlərdən bir də onun incəsənətin yaradıcıları və ümumiyyətlə mədəniyyətin kimlərə aidiyyatı olan müxtəlif konsepsiyalardır. Həmin məsələlərlə əlaqədar mədəniyyətə müxtəlif metodoloji yanaşmalar mövcuddur. Onların bəzilərinə nəzər yetirək.
Mədəniyyətə marksist yanaşma konsepsiyasında mədəniyyətin mənsubiyyətini sinfi hesab edərək hər bir milli mədəniyyətdə inkişaf etməmişdə olsa mütləq iki mədəniyyətin hakim sinfin və istismar olunan məzlumların mədəniyyətinin mövcud olduğu da iddia edilir. Onlar sovet hakimiyyəti illərində bu konsepsiyanı özlərinə strateci bir fəaliyyət proqramı seçərək «mədəni inqilab» siyasətini həyata keçirməyə çalışmış proletar mədəniyyət nümunələrini hər vasitə liə təbliğ etməyə, inkişaf etdirməyə, bəşəriyyətin yaratmış olduğu zəngin milli mədəniyyət nümunələrini isə qeyri proletar mədəniyyəti kimi qanundan kənar elan etməyə çalışmışlar; onu burjua mədəniyyətinin nümunələri saydıqları üçün ona laqeyd münasibətin bəslənilməsinə, sıxışdırılıb, aradan çıxarılmasına nail olmuşlar. Bu da öz növbəsində milli mədəniyyətlərin inkişafına böyük zərbə vurmuş, uzun illər bu ölkə daxilində «Rus-Sovet» tipli yeni bir xalqın və mədəniyyətin yaradılması istiqamətində mənasız cəhdlər göstərilmişdir. Təbii ki, «sovet xalqı» kimi vahid sovet mədəniyyəti anlayışları da demokratik proseslər başlayanda sabun kimi partlamış, özünü real həyatda təsdiq edə bilməmiş və ancaq kağız üzərində quru bir nəzəriyyə şəklində mövcud olmuşdur.

Mədəniyyətin mənsubiyyətinə yanaşma məsələsində digər yayılmış konsepsiya «elitar və kütləvi mədəniyyət» haqqındakı nəzəriyyələrdir. Xüsusilə bu yanaşmalar müasir Qərb mədəniyyətşünaslığında möhkəm yer tutmuşdur. «Elitar mədəniyyət konsepsiyasının nəzəriyyəçiləri bu mədəniyyətin mahiyyətini «mədəniyyət mədəniyyət üçündür» və ya «sənət sənət üçündür» tezisi ilə ifadə etməyə çalışırlar. Bu nəzəriyyənin müəllifləri mədəniyyət və incəsənəti yalnız bir qrup adamın malı hesab edir, xalq kütlələrinin bu zəngin mənəvi sərvətdən məhrum olduqlarını, onu başa düşmədiklərini elan edirlər. Bu konsepsiyanın müəlliflərinin fikirlərinə görə mədəniyyəti yaradan da, istiqamətləndirən də «elitar» sayılan təbəqənin nümayəndələridir. Xalq isə, nə onun yaradılmasında, nə də bu sərvətlərdən bəhrələnməkdə iştirak etmir.
Bu qısa icmaldan göründüyü kimi, cəmiyyətin təbəqələşməsi kimi, mədəniyyətin də təbəqələşməsi məsələsini üzə çıxaran nəzəriyyəçilər elitar mədəniyyəti elitarizmin əsas tərkib hissələrindən biri kimi qiymətləndirirlər. Əvvəlki fəsildə biz elitar təbəqənin spesifik xüsusiyyətlərini şərh edərək bu problemi müxtəlif aspektlərdən izah edənlərin fikirləri üzərində dayandıq. cəmiyyətin elitasını bəziləri hakim təbəqədə görürsə, digərləri onu qnoseoloji mənşə ilə əlaqələndirərək bu təbəqəyə yalnız düşünən «beyinləri» aid edirlər. Onlar ictimai tərəqqini təmin edənlərdir.
Elitarizmin əsas ideya istiqamətlərindən birini də cəmiyyətdə elitanın mövcudluğunun zərurəti haqqındakı tezis təşkil edir. Həmin tezisə görə cəmiyyətdə elitanın mövcudluğunun vacibliyi ona görədir ki, o, «mədəniyyətin yaradıcısı», sivilizasiyanın təminatçısıdır. Bu fikrə proletariatın rəhbəri kimi tarixə düşmüş V.İ.Leninin ifadəsində də rast gəlirik: «…Hər bir milli mədəniyyətdə, inkişaf etməmiş də olsa demokratik və sosialist mədəniyyət ünsürləri vardır, çünki bir millətdə zəhmətkeş və istismar olunan kütlə vardır və onun həyat şəraiti labüd surətdə demokratik və sosialist ideologiya dövrüdür. Lakin hər bir millətdə, habelə burjua, çox zaman isə hətta qaragüruhçu və klerikal mədəniyyət də vardır. Həm də yalnız «ünsürlər» şəklində deyil, hakim mədəniyyət şəklindədir.
Mədəniyyətdə də təbəqələşmə prinsipini zəruri hesab edənlər onun əsas köklərini sosial amillərlə izah etməyə çalışırlar. Bu cür izahı, xüsusilə «sosialist və burjua ideologiyası»nın mövcudluğunu iddia edən nəzəriyyəçilərin tədqiqatlarında aydın hiss etmək mümkündür. Marksist nəzəriyyəçi hesab edilən V.İ.Leninin yuxarıdakı fikri hakim sinfin və geniş kütlənin ayrı-ayrılıqda mədəniyyətə sahib olmasını təsdiqləsə də, o, hər iki mədəniyyətdən bir vahid «proletar mədəniyyəti»nin formalşdırılmasını sosializmin ən böyük vəzifələrindən hesab edirdi. «İncəsənət xalqa məxsusdur!», «Mədəniyyət hamı üçündür!» — ifadələri də bu ideyanın qısa tezisi idi.
Beləliklə, kommunist ideologiyasında «elitar mədəniyyət», «kütləvi mədəniyyət» anlayışları ona yad və yabancı hallar kimi uzun illər ciddi tənqid edilir və sosializmdə belə mədəniyyətlərin qeyri-mümkünlüyünün sübutu haqqında dəlillər gətirilir. Sosialist ideologiyası nəzəriyyəçiləri elitar mədəniyyəti əməyin bölgüsü nəticəsində mədəniyyət sahəsində yaradıcı fəalların mənəvi elita təbəqəsinə mənsubluğunu iddia edirlər. Bununla onlar antaqonist cəmiyyətdə bir-birinə əks qütb olan iki fəaliyyətin – maddi və mənəvi istehsalın qarşı-qarşıya durduğunu təsdiqləyirlər.
Elitar mədəniyyətin müasir konsepsiyalarının mənbələri haqqında şərh verərkən onların maarifçilik ideologiyaları ənənələrini də qeyd etmək vacibdir. Bu ideologiyaya görə maariflənmiş elita kütlələrə mədəniyyət bəxş etməklə onları xoşbəxt edir. lakin onu da qeyd etmək lazımdır ki, elitar mədəniyyət nəzəriyyələrinin mühafizəkar-aristokrat nümayəndələri elitanın kütlələrə mədəniyyət və incəsənət bəxş edərkən onun (mədəniyyətin) «kütləviləşmə»sinə imkan yaratmamağı tövsiyə edirlər. Əks təqdirdə, elitar mədəniyyətin həqiqiliyi, kubarlığı itirilə bilər. Digər tərəfdən isə elitanın məqsədi məxfilik və yüksək mədəniyyəti qorumaq şərtilə kütlələri maarifləndirmək, lakin onların səviyyəsinə enməməkdir. Bu «aristokrat» variant «elitar mədəniyyət» doktrinasının «əlifbası» hesab edilir.
Elitizmdə olduğu kimi, elitar mədəniyyət haqqındakı konsepsiyaların bir çoxunda seçilən təbəqə olan elita sinfi mənsubiyyətinə görə deyil, əqli və yaradıcı fəaliyyətinə görə təhlil edilir. Kulturologiyada bu istiqamətin nümayəndələri elitar mədəniyyətin həm istehsalçı, həm də istehlakçılarını elə elitanın özündə təsəvvür edirlər.
İtaliya sosioloqları R.Mixels, və Q.Mosk kütlələrlə müqayisədə elita fəaliyyətinin yüksək səviyyəsi, məhsuldarlığı və fəallığı ilə xarakterizə olunur. Fəlsəfə və kulturologiyada elita anlayışını cəmiyyətin spesifik mənəvi qabiliyyətlərə mənsub olan xüsusi təbəqəsi kimi dərk etmək qəbul olunmuşdur. Bu nöqteyi-nəzərdən elitanın cəmiyyətin sadəcə olaraq yüsək, ali, hakim, idarəedən təbəqəsi kimi anlamaq düzgün hesab edilmir. Elita hər bir ictimai sinfə, zümrəyə xasdır. Elita cəmiyyətin yüksək və estetik bacarıq və qabiliyyətlərə, habelə mənəvi fəaliyyətə mənsub olan bir hissəsidir. Məhz o, ictimai təcəssüm təmin etdiyindən incəsənət onun tələb və tələbatlarının təmininə yönəldilməlidir.
Mədəniyyətin elitar konsepsiyalarının əsas elementləri A.Şopenhauerin və F.Nitsşenin fəlsəfi əsərlərində öz əksini tapmışdır. Elitizm nəzəriyyələrində bu haqda müəyyən təhlillər aparmış alman romantiki A.Şopenhauer özünün 1844-cü ildə tamamladığı «Dünya azadlıq və tamaşa kimi» əsərində bəşəriyyəti sosioloji planda iki hissəyə bölür: «dahi insanlar» (yəni estetik təcəssümə və bədii yaradıcılıq fəaliyyətinə mənsub olanlar) və «faydalı insanlar» (sırf praktiki və utilitar fəaliyyətə yönəlmiş insanlar). O, «utilitarizmin cansıxıcı aləmini», «faydalı insanların» və «bacarıqsızlar dəstəsinin» iç dünyasını üzə çıxararaq «dahi insanlar» arasında belələrinin olmamasını təsdiq edir. Şopenhauer hesab edir ki, dahi əsərlər publika, kütlə tərəfindən dərk edilə bilməz və dahilərin yaratdıqları kütlə çoxluq üçün deyil. Onlar bunları anlamaqda çox acizdirlər.

F.Nitsşe «kütləyə qarşı qiyamın» ən parlaq ifadəçisi idi. Öz elitarist konsepsiyalarını bu filosof aşağıdakı fəlsəfi əsərlərində irəli sürmüşdür: «Faciənin musiqinin ruhundan doğulması» (1872), «Fövqəlinsanlıq» (1878), «Şən elm» (1872), «Zaratuştra belə söyləmişdir» (1884). Bu əsərlərində Nitsşenin elitarizmi «Fövqəlinsan» ideyası üzərində təzahür edir. Bu «Fövqəlinsan» cəmiyyətdə imtiyazlı mənsəbə malik olub, həm də unikal estetik həssaslıq və qavramaya xasdır.
O qeyd edir ki, cəmiyyətdə kütlə mühüm rol oynasa da, hamı qarşısında adiliyi ilə çıxış edir. Müəllif kapitalizm böhranı dövrünün mədəni şəraitinin real tərəflərini üzə çıxarmağı bacarmış, məhz bu cəmiyyət üçün xarakterik olan «meşşan» mədəniyyəti təhlil etmişdir. F.Nitsşe qeyri-kamil, hövsələsiz, tələsik mahiyyət kəsb edən bu meşşan mədəniyyəti «aristokrat ruhlu» mədəniyyətə qarşı qoyaraq kütlənin səviyyəsinə enən və incəsənəti təhrif edənləri ifşa edir.
F.Nitsşe ilə Şpenqler mədəniyyətin tənəzzülünü «kütləviləşmə» fenomei ilə izah edirdilər. Sivilizasiya mədəniyyəti əvəz edir; həqiqi mənəvi elita özünü «kütləviləşmiş» incəsənətdə təsdiq edə bilmir, o pullu istismarçı və siyasətçilərdən ibarət yalançı elita ilə əvəz olunur.
Şpenqler «nəfis və son dərəcə gözəl» səviyyəsi ilə seçilən mədəniyyətin dövr və epoxaları ilə fəxr edirdi. Bu mədəniyyətlərin ideya, dil və formaları «yüksək ali tipə mənsub olan insanları» təşkil edən azlıqlara aid olur. Şpenqler təsdiq edir ki, «intibah ayrılıqda seçilmiş zəkaların yaratdığı»dır. Göründüyü kimi o, mədəniyyət tarixinin, xüsusilə intibahı birtərəfli şərh edərək onu yalnız elitanın məhsulu kimi qiymətləndirir.
XX əsrin əvvəllərində Şpenqler, F.Nitsşe və A.Şopenhauerin elitar ideyaları X.Orteqa-i-Qassetin kultoroloji konsepsiyalarında yekunlaşdırılıb. İspan filosofunun elitar mədəniyyət haqqındakı konsepsiyası «kütləvi mədəniyytə» qarşı qoyularaq «sənət sənət üçün» tezisini irəli sürürdü. O, yalnız professionallara xas olan incəsənəti dəstəkləyərək onu da elitar incəsənət adlandırırdı. Orteqa-i-Qasset estetik qavramanın elitar tipini kütləyə qarşı qoyurdu. Öz əsərində o, qeyd edir ki, əvvəllər kütlələr «öz yerini bilirdi, heç nəyə iddia etmirdi, … indi isə, azlığı sıxışdırıb aradan çıxarmaqla o, sosial həyatın səhnəsinə doğru irəliləməyə can atır». Bununla da, ispan filosofu müasir mədəniyyətin faciəsini məhz bunda görür. Orteqa-i-Qassetin konstitusiyasına görə kütlənin maraqları sırf maddi xarakter daşıyır; onlar kobud və vülqardırlar: onların «alçaq, rəzil niiyyətlərini» «həqiqi, əsil elita»nın yüksək ideallarına qarşı qoyulur. İspan filosofu belə bir proqnoz verir ki, kütlələrin mədəniyyətə basqını prosesi davam edərsə, dünya yenidən özünün əvvəlki vəziyyətinə – barbarlığa qayıdacaq. Sözsüz ki, Orteqa-i-Qassetin bu fikirlərindəki qətilik və sərtilik kütlələrin mədəniyyət tarixindəki rolunun inkişaf etməsi ideyasından irəli gəlirdi. Lakin həqiqətdə isə, ispan filosofu bu məsələdə müəyyən mənada səhv mövqe tuturdu. Orteqa-i-Qassetin həmin fikri qorxu, təhlükə məzmunu kəsb edirdi. Əslində isə kulturoloq və sosioloqların dəfələrlə söylədikləri fikirlərdə mədəniyyətin tərəqqipərvər inkişafında xalq kütlələrinin imkanları və rolu əhəmiyyətli dərəcədə qiymətləndirilir. Orteqa-i-Qassetin elitar mədəniyyət haqqındakı ideya və müddəaları 1925-ci ildə nəşr olunmuş «incəsətin dehumanistləşməsi» adlı görkəmli fəlsəfi əsərində özünəməxsus şəkildə təhlil olunmuşdur. Bu əsərində müəllif yeni və köhnə incəsənət, mədəniyyət anlayışlarını izah edir və onların ictimai, sosial, mədəni köklərini, əlamətlərini üzə çıxarır. Köhnə və yeni incəsənət problemlərinə toxunaraq Orteqa-i-Qasset hər iki incəsənət arasındakı fərqi yeni mədəniyyətin cəmiyyətin kütlə təbəqəsinə deyil, məhz elitasına ünvanlandığında görür. Bu tezisdən irəli gələrək müəllif belə bir fikri də iddia edir ki, yeni mədəniyyətin, incəsənətin populyar olması, daha doğrusu, ümuminsani olması və hamı tərəfindən dərk edilməsi mütləq deyil və həm də mümkün deyil!
Yeni incəsənət, əksinə, insanları real həyatdan kənarlaşdırmalıdır. «Dehumanistləşmə» — XX əsr yeni incəsənətinin bünövrəsini təşkil etməlidir, — Orteqa-i-Qassetin irəli sürdüyü tezis budur. Həmin tezisin təhlilini müəllif aşağıdakı kimi izah edir: «…yeni incəsənət publikanı iki sinfə -onu başa düşənlər və onu başa düşməyənlərə bölür… Yeni incəsənət – xalis bədii sənətdir». (Orteqa-i-Qasset X.Gstetika. Filosofiə kulğturı. M. 1991 s.224).
Orteqa-i-Qassetə görə elita — cəmiyyətin irsi aristokratiyası və ya imtiyazlara malik təbəqəsi deyil o, cəmiyyətin xüsusi «qavrama, həssaslıq orqanına» malik olan hissəsidir. Məhz cəmiyyətin bu hissəsi ictimai tərəqqini yaratmağa qadirdir. Bütün professionallar öz yaratdıqları əsərlərlə cəmiyyətin bu hissəsinə müraciət etməlidirlər.
İspan filosofu yeni incəsənətin cəmiyyətin elitar hissəsi üzərindəki şəkildə ifadə etmişdir. Yeni incəsənət «…yaxşıların» özünü dərk etməsinə, … mövqelərinin dərkinə; azlıqda olmaqla çoxluqla mübarizə aparmağı bir vəzifə kimi başa düşməsinə …» köməklik göstərməlidir.
Kütlə mədəniyyətinə etinasızlıq, bəzən də nifrət, elitar mədəniyyətə isə rəğbət və onun müdafiəsi XX əsrin bir sıra kulturoloqlarının əsərlərində qırmızı xətlə keçir. C. Santayana yazırdı: «Mədəniyyət çətin vəziyyətdir: əgər o, dərin və mötəbərdirsə nadir hesab edilməli, geniş yayılıbsa orta səviyyəli hesab edilməlidir… Aritstokratiyanı məhv etmək … mədəniyyəti törədən mənbəni məhv etmək deməkdir». Şair və publisist kimi tanınan T.Eliot və E.Paund hesab edirlər ki, mədəniyyət sırf mənəvi elitaya aid olub, xalqla heç bir əlaqəsi yoxdur. Əksinə, «ətalətli kütlə» mədəniyyət yaradıcısının fərdilik və novatorluğunu boğur.
T.Adornaya görə, elitar mədəniyyət onu yaradanların özünütəzahürü, özünüifadəsidirsə, «kütləvi mədəniyyət» kütlənin tələbatına görə yaradılır, — yəni bu istehlak mədəniyyətidir. Adorno hesab edir ki, elitar və «kütləvi» mədəniyyət dilemması ümumsosioloji deyil, tarixi fenomendir. Belə ki, «kütləvi mədəniyyət»- tarixdə görünməmiş hadisədirsə, elitar mədəniyyət səbəb deyil, «kütləvi» mədəniyyətin nəticəsidir; belə ki, o, öz sənət əsərlərinin kütləvi standartlar səviyyəsinə enməsini arzulamayan sənətkarın sığınacağıdır. Əsil, həqiqi mədəni elita kütlə üzərində hökmranlığa can atmağ istəyənlər deyil, əksinə, kütlədən ayrılıb özünə qapılanlardır. T.Adorno öz ideyalarında həm liberal, həm də anarxist mövqedən çıxış edir. Belə ki, o, bir tərəfdən, inhisarçı dövlətin konformist mədəniyyətinə qarşı çıxış edir, digər tərəfdən, özünü anarxist qrupun mövqelərinin müdafiəçisi kimi təzahür etdirərək tərəqqipərvər qüvvələrlə əlaqəsi olmadığını nümayiş etdirir. Tərəqqipərvər qüvvələrdən ehtiyat edərək T.Adorno hesab edir ki, onlar doqmatizm və konformizm qorxusu törədir.
Bu fikirlərlə, xüsusilə, elitar mədəniyyət haqqında irəli sürülən konsepsiya və ideyalarla barışmayan və uzun müddət onun mövcudluğunu aradan qaldırmaq üçün yollara əl atan proletariatın rəhbəri V.İ.Lenin məşhur şüarı olan «incəsənət xalqa məxsusdur» ilə məzmunca yeni bir mədəniyyətin təşəkkülünə cəhdlər göstərirdi. Bunlar həm də «incəsənət elitaya məxsusdur» tezisinə qarşı qoyulmuşdur. Bu şüarı irəli sürənlər kulturoqlar idi. Amerikalı sosioloq C.Barzan bu fikrə tərəfdar çıxaraq göstərirdi ki, kapitalizm kütlələri elə bir vəziyyətə salıb ki, onların icsənət və mədəniyyət ilə maraqlanmağa belə həvəsləri və imkanları yoxdur.
Müasir cəmiyyətdə elita dedikdə T.Eliot və digər tənqidçilər Qərbin hakim-iqtisadi, siyasi elitasını deyil, «mənəvi elitasını nəzərdə tuturdu». Əlbəttə, bu tənqidçilərin hakim elitanın mənəvi simasındakı şübhələrinə müəyyən əsasları vardı. Sosioloqların tədqiqatları göstərdi ki, maliyyə oliqarxiyası elitasının səviyyəsi çox aşağı mədəni standartlarla xarakterizə edilir. Sosioloji tədqiqatlarda qoyulan «Niyə biznesmenlər ciddi kitablar mütaliə etmirlər?» sualına cavab aşağıdakı məzmunda ifadə olunurdu: bir qayda olaraq biznesmenlərin mütailə dairəsi çox məhdud xarakter daşıyaraq yalnız əyləncəvi məzmun kəsb edir.
Mədəniyyətin sosial forması kimi qiymətləndirilən elitar mədəniyyətin ictimai proses və hadisələrə, xüsusilə, kütləvi mədəniyyətin vüsəti nəticəsində bəzi keyfiyyət dəyişikliklərinə məruz qalması haqqında müasir kultorologiyada ideya və fikirlər səslənməkdədir. Müasir kulturologiya bunu, hətta elitar mədəniyyətin kütləvi mədəniyyəti ilə müəyyən mənada birləşmək meylləri ilə izah edir. Xüsusilə, son vaxtlarda hər iki mədəniyyətin sintezi «zövq mədəniyyəti» anlayışının formalaşmasına səbəb olmuşdur: yəni mədəniyyət istehlakçılarının ehtiyaclarına uyğun bir mədəniyyət.
Ümumiyyətlə, kulturoloq və sosioloqlar mədəniyyətin elitarlığının keyfiyyət və həm də kəmiyyət dəyişikliklərinin zəruriliyi haqqında öz konsepsiyalarında müxtəlif müddəalarla çıxış etmişlər. Bunun səbəbəbini bir neçə amillə izah etməyə də çalışmışlar. Bu amillərdən ən başlıcası, kütləvi mədəniyyətin geniş vüsəti ilə izah edilir.
Rus mühafizəkar filosof-ekzistensialisti N. Berdyayev elitar mədəniyyətin «katakombası» konsepsiyasında bu mədəniyyətin üzə çıxması və «kütləviləşmə»də ölməsi fikrini irəli sürür. «Yüksək mədəniyyət yalnız az adama lazımdır. Bəşəriyyətin orta səviyyəli təbəqəsi üçün orta səviyyəli mədəniyyət gərəkdir. Elm və incəsənət, fəlsəfə və poeziya demokratik yolla yaradıla bilməz. Mədəniyyətin aritsokratik mənbələrinin bağlanması – bütün mənbələrin itməsi deməkdir».
Artıq XX əsrin 60-70-ci illərində elitar və kütləvi mədəniyyət arasındakı fərqlərin şərtilik və nisbiliyini təsdiq edən mülahizələrə rast gəlmək mümkündür.
Fikrimizi Orteqa-i-Qassetin kulturoloji nümunəsi əsasında izah edə bilərik. O, elitar və kütləvi mədəniyyət arasındakı fərqləri mütləqləşdirərək popyular və qeyri-populyar incəsənəti ayırır. Bu mənada Orteqa-i-Qasset bir fikri də belə izah edir ki, populyar müəyyən zaman çərçivəsində qeyri-populyara keçə bilər. Yalnız «prinsipial cəhətdən qeyri-populyar olan» populyara çevrilə bilməz. Ancaq sonuncu söylədiyimiz, filosofun fikrincə həqiqi elitar olub, ötürülməz dəyərə malikdir. Nümünə kimi Orteqa-i-Qasset Pikasso və Brakın rəngkarlığını, Pirandellonun dramlarını, Debüssi və Stravinskinin musiqisini misal göstərir. Lakin Orteqa müasir günümüzə qədər yaşasaydı (0, 1955-ci ildə vəfat edib), bu təsnifatın nə qədər ötəri olduğunun şahidi olardı. Belə ki, adlarını fəxrlə çəkdiyi bu sənətkarların əsərlərinin min nüsxələrlə tiraclandığının və geniş tamaşaçı kütləsi qarşısında popylarlaşdığının şahidi olardı.
60-cı illərdə isə, T.Adorno Orteqa-i-Qassetin təsnifatına uyğun elitar və kütləvi mədəniyyətə yönəldilmiş bədii şüurun tipologiyasını yaratmışdır. O, «təmiz elitardan» (yüksək mədəniyyətə malik, ali təhsilli dinləyici) başlamış şlyagerlə fəxr edən, ruhların emosional dinləyici tiplərinə qədər olan musiqi dinləyicilərinin səkkiz tipini müəyyən etmişdir. Bu tədqiqat zamanı Adorno belə bir nəticəyə gəlir: demək olar ki, şüurun xalis elitar və ya kütləvi tipi yoxdur, qarışıq tiplər üstünlük təşkil edir. Bu isə onu təsdiq edir ki, xüsusiləşdirilmiş elitar və kütləvi mədəniyyətlər yoxdur, sadəcə olaraq daxilən parçalanmış vahid mədəniyyət fenomeni mövcuddur.
Kulturoloqların fikrincə elitar və kütləvi mədəniyyətlərin uyğunlaşma və ya birləşməsində qeyri-adi bir şey yoxdur. Sadəcə olaraq elitar mədəniyyət kütləvi mədəniyyətin törəməsi kimi zəruri formada meydana çıxır. Kütləvi mədəniyyətin ekspansiyası cəmiyyətdə bir submədəniyyətin digəri ilə əvəz olunmasına şərait yaradır ki, bu da elitar avanqard mədəniyyət səviyyəsində özünü təzahür etdirir.
Deməli, əslində elitar və kütləvi mədəniyyətlər vahid bir mədəniyyətin ayrı-ayrı formaları kimi təşəkkül tapır. 60-cı illərin sonunda «kütlə tərəfindən dərk edilməyən» azlığın mədəniyyəti məxfi şəkildə «avanqard mədəniyyət» adı altında kütləvi mədəniyyətin amansız düşməni kimi özünü göstərməyə başlayır. Sonralar müşahidə olunmağa başlayır ki, bu mədəniyyət elitarlığın bir təbəqəsini təşkil edir. Bu, elitar avanqardizm adlandırılır.
Azərbaycan incəsənətində elitar avanqardizm, xüsusilə, musiqi sahəsində görkəmli yer tutmuşdu. Fəlsəfə elmləri namizədi V.Gərayzadənin bu sahədəki elmi tədqiqatı və onun nəticələri bu fikirləri təsdiqləyən ən ciddi elmi mənbələrdəndir. Müəllif «Elitar və kütləvi incəsənət Azərbaycan mədəniyyəti kontekstində» adlı namizədlik dissertasiyasında bu mədəniyyət formalarının ölkəmizdəki təzahürünü şərh etmişdir. Xüsusilə, musiqi timsalında tədqiqatçı «pop-musiqi»ni kütləviliyin fenomeni kimi təhlil edirsə, caz musiqisini elitarlığın ən bariz nümünəsi kimi sübüt edir. Bu tədqiqat əsərində caz musiqisinin tarixi inkişaf məsələləri və elitar incəsənətin nümunəsi kimi təkamülü araşdırılır. Amerika və Afrika folkloru ilə sıx bağlı olan və zənci xalqının yaratdığı enerjini təcəssüm etdirən caz musiqisinin rəngarəng emosional – cəlbedicilik xüsusiyyətləri onun tarixi inkişaf prosesində beynəlmiləl xarakter kəsb etməsinə səbəb olur. Artıq XX əsrin 60-cı illərində caz daha da mürəkkəbləşərək elitarlıq kəsb edir, kütlələr tərəfindən daha çətin dərk olunmağa başlayır. 70-ci illərin əvvələrində bir sıra harmonik, ritmik və texniki xüsusiyyətləri saxlamaqla caz-rok və digər istiqamətlər meydana çıxır. Sözsüz ki, bu incəsənət növü yalnız onu dərk edənlərin «malına» çevrilərək öz elitarlığını sübut etdirir. Müəllif öz tədqiqatında elitarlığı yaradıcılığının estetik üsul və istiqamətləri ilə əlaqələndirir.
Musiqidə avanqard cərəyanların ən yeni nümayəndələri, Ştokhauzendən başlamış Keyçə qədər bu xususiyyətləri elmi şəkildə təhlil edirlər.
Azərbaycan musiqisinin elitar formasının təşəkkülündə Qərb və Şərq musiqilərinin qovuşmasının müstəsnalığı Andre Malro, Qassetin fəlsəfi-estetik əsərlərində özünəməxsus yer tutmuşdur. Xüsusilə, Azərbaycan musiqi həyatında bu qovuşma Qara Qarayevin («Yeddi gözəl» baleti), Fikrət Əmirovun («Azərbaycan kapriççiosu», «Min bir gecə» baleti) və s. əsərlərində hiss olunmaqda idi.
Mədəni sintezin qeyri-adi məhsulu olmaqla caz Azərbaycanda, muğam sənəti zəminində təşəkkül tapdi. İlk vaxtlar nəinki kütlələr tərəfindən, hətta professionallar tərəfindən belə narazılıqla qarşılanan Azərbaycan cazı müəyyən zaman müddətində öz unikallığı ilə elitar bir sənət olduğunu sübut etdi. Tezliklə elitar avanqard musiqinin bir növü kimi caz Azərbaycan musiqi sənətinin digər səviyyələrində özünü nümayiş etdirməyə başladı.
Görkəmli maestro Niyazi və bəstəkar T.Quliyevin birgə təşkil etdikləri ilk caz-orkestri SSRİ kimi nəhəng bir ölkənin ən aparıcı musiqi kollektivlərindən biri kimi tanındı. Bu orkestrin bir çox musiqiçiləri sonralar SSRİnin müxtəlif orkestr kollektivlərində fəaliyyətlərini davam etdirirlər. Belələrindən əfsanəvi saksofon çalan P.Rüstəmbəyov, Eddi Rozner, truba çalan İ.Kələntərov, əvvəlcə Boris Renskinin orkestrində çalışmış, sonradan ilk sovet myuzik-holunun rəhbəri olmuş, daha sonralar Gürcustanın dövlət cazına rəhbərlik etmiş K.Pevzner.
50-ci illərdə Bakıda daha yeni caz orkestri yaradıldı. Bəstəkar Həsən Rzayevin «Miniatür» caz orkestri, T.Əhmədovun rəhbərliyi ilə radio və televiziya estrada-simfonik orkestri yaradılır.
60-cı illərdə bəstəkar Rauf Hacıyevin caz-orkestri yaradılır. Həmin illərdə cazda özünü nümayiş etdirən yeni musiqiçilər dəstəsi formalaşır: V.Mustafazadə, R.Babayev, V.Sadıqov, A.Hüseynov, «Qaya» vokal kvarteti. Onlar Azərbaycan cazını beynəlxalq və dünya səhnəsində nümayiş etdirir. 1967-ci ildə Tallində təşkil olunan beynəlxalq caz festivalında Azərbaycanlı cazmenlər, xüsusilə, Vaqif Mustafazadə çox böyük gurultuya səbəb olan konsert nümayiş etdirirlər. Amerikalı tənqidçi Uillis Kanoverin söylədiyi rəydən məlum oldu ki, V.Mustafazadə caz sənətinə novatorluq bəxş edərək «caz-muğam»ı dünyaya ilk dəfə eşitdirdi və bununla da, Azərbaycanda caz sənətinin yeni bir mərhələsi başladı.
Caz sənətinin ən incə bilicisi U.Saulski V.Mustafazadə yaradıcılığını, o cümlədən Azərbaycan cazını yüksək qiymətləndirərək onun elitarlığını bir daha vurğuladı. Bu məqamda o, tamamilə bir-birinə yad, lakin zəngin olan şərq muğamı və Afrika-Amerika cazının sintezini yaradan Vaqif Mustafazadə yaradıcılığına xüsusilə çox böyük qiymət verərək bu elitar sənət növünün Azərbaycan mədəniyyətinə böyük zənginlik gətirdiyini ifadə edirdi. Azərbaycan cazının elitarlığı bir də onunla izah edirdi ki, muğam öz çoğrafi mövqeyinə görə stabil olduğuna görə o yalnız yaxın və orta şərq regionunda mövcuddursa, caz məkanca daha hərəkətli və tez yayılandır. Lakin bir-birinə əks qütblü olan bu sənət növlərini (muğam və caz) birləşdirən əsas amil onu yaradanın müstəqil improvizasiya və özünütəcəssümünün özünəməxsus ruhudur ki, bu da hər cür eklektizmdən kənardır.
Vaqif Mustafazadə və Rafiq Babayevin yaradıçılığı milli musiqi ilə sıx bağllıq təşkil edərək həm də modern və avanqard cazdan bəhrənələrək Azərbaycan caz sənətinin genezisinin əsasını qoymuşlar. Azərbaycan caz ənənələri (daha doğrusu,-şəhər mədəniyyət fenomeni kimi) vaxtilə Sovet İttifaqında və onun hüdudlarından kənarda tanınmışdır. Belə ki, professional cəhətdən güclü ifaçılar Vaqif Sadıqov və Arzu Hüseynov bu elitar sənətin digər nümayəndələridir. Vaqif Sadıqov güclü, incə və həssas fortepiano texnikasına malik olmaqla yanaşı, caz klassikasının və improvizasiyanın təkrarolunmaz bilicisidir. Bu cür keyfiyyətləri digər sənətçi olan truba çalan Arzu Hüseynova da aid etmək olar.
Hazırda bu elitar sənət növünün ən layiqli davamçılarından biri də Əzizə Mustafazadədir. Görkəmli cazmen Vaqif Mustafazadəyə şöhrət gətirən «Əzizənin həsrətində» adlı kompozisiyasının səbəbkarı olan qızı Əzizə sonralar özü dünya caz sənətinin ən istedadlı nümayəndələrindən biri oldu. O, bir sıra nüfuzlu festival və müsabiqələrin qalibi olmaqla Avropa və ABŞ-da diskləri birincilik təşkil edən ifaçılardan hesab edilir. Hazırda, Əzizə Mustafazadə Azərbaycan caz sənətinin öndə duran nümayəndəsidir.
Beləliklə, Azərbaycan cazı-orijinal hadisə olmaqla dünya caz xəzinəsinə öz dəsti-xəttini verən elitar sənət növüdür. O, dünya caz kaleydoskopuna günü-gündən inteqrasiya etməkdədir.
XX əsrin əvvəllərində elitar mədəniyyətin cəryanları kimi inkişaf etməyə başlamış bir sıra istiqamətlər – modernizm və onun rəngarəng formaları, növləri Azərbaycan bədii incəsənətində də özünü təzahür etdirməkdə idi. Belə ki, bu, incəsənətin elitar konsepsiyasındakı təkamül sisteminin, yəni bədii estetik sistemin formalaşması ilə əlaqədar idi.
Modernizm incəsəntdə yeni formaların yaradılması uğrunda mübarizə apararaq mədəniyyət tarixindən kənara çıxmağı da tövsiyə edirdi. D. Bella görə, modernizm «xalis elitar» xarakterə malik olaraq incəsənətin «müqəddəs sirləri»ni özündə əks etdirən dar peşəkarların işidir. Modernizm özünün məntiqi ilə bir sıra bədii ideya, cərəyan və istiqamətləri təzahür etdirir: ekspressionizm, kubizm, futurizm, fovizm, sürrealizm, abstraksionizm, pop-art və b.
Ekspressionizm (fr. sözü olub-ifadə deməkdir)-ifrat fərdiyyətçi, subyektivist və mistik cərəyan olub, dünyanı təzadların toqquşması şəklində çatdırır. Bu cərəyan Almaniya və Avstiya mədəniyyətində daha böyük üstünlük təşkil edir.
Ekzistensializm də modernizmin tərkib hissələrindən olub, həyatın mənasızlığını, ictimai fəaliyyətin faydasızlığını, əxlaqın əsassızlığını sübut etməyə çalışan cərəyandır. Fransız nəsrində ekzistensializm İkinci Dünya müharibəsindən sonra C.P.Sartr, A.Kamyunun əsərlərində, A. Malro, S-de Bovuar, Q.Marsel və C. Anuyun yaradıcılığında kamil səviyyədə özünü təzahür etdirmişdir.
Rəngkarlıq cəsənətində müəyyən mövqe tutan kubizm cəryanı da modernizmin tərkib hissələrindəndir. Bu cərəyanın mahiyyətini obyekti və ya bədii sürətləri ən sadə həndəsi fiqurlar şəklində təsvir etmək təşkil edir. Bu modernist istiqamətin mahir rəssamı Pablo Pikasso hesab edilir.
Modernistlərin fikrincə müasir dünyanın dərk edilməsində teatr da əzəmətli rol oynaya bilər. Fransız filosofu və modernizmin ideoloqu C.Lakan hesab edir ki, insanın mənəvi pozuntularına səbəb olan nevroz, psixoz və s. əsas törədçi amilləri insani «mən»in teatral effektləridir. Öz həqiqi «mən»in axtaran hər bir fərd özünü bu və ya digər obrazda təsəvvür edərək udub-uduzmaqdan həzz alır. Bu keyfiyyətləri nəzərə alaraq İngiltərə, Almaniya, Rusiya, Fransa modernist rejissorları səhnə incəsənətinin yenidən qurulması ideyası ilə çıxış etdilər.
Modernist teatrda faciəvi teatr ideyası ingilis rejissor-islahatçısı Qordon Kreçə aiddir. Q.Kreçin fikrincə incəsənətin bu əzəmətli növü çoxdandır ki, realist xaosa məruz qalıb. Ona görə də o, rejisorlara ilham mənbələrini «teatrın içindçn deyil, xaricindən» tapmağı məsləhət görürdü. O, qeyd edir ki, teatr əldə etdiyi təəsüratları abstrakt, konkret məişət formasından təcrid olunmuş şəkildə təşkil etməyə bacarmalıdır.
Modernist incəsənətdə alman dramaturq və rejissoru Bertold Brextin erik teatrı da hadisələrdən birinə çevrildi. B.Brextin bu teatrında aktyorun obrazla azad ünsiyyətinin yeni sistemini yaradılır. Brextin əsas prinsipi aktyora səhnədə sərbəsltlik, azadlıq verilməsi ilə izah edilirdi. İfaçı canlı insandır, o personaja yuxarıdan aşağı baxaraq, qəhrəmana hörmətlə, ehtiramla yanaşır. Brextə görə aktyor-qəhrəmanla, obrazla ədasız, nazsız rəftar etməlidir. Q.Kreqə görə teatr həyat fəlsəfəsinin aydınlaşdıran hadisədir və o, öz teatrını bu məqsədə yönəldir. Bertold Brextin məqsədi isə, tarixi hadisələri, dərsləri tamaşaçılara şərh etməkdir. Bertold Brextin konspepsiyasının mahiyyətini o təşkil edir ki, aktyor personajlara oyun aparan ideoloqdur.
Bir qayda olaraq teatr maskası sosial tipin canlı simasının fərdi xüsusiyyətlərini daha da ümumləşdirərək onu donuq, müti vəziyyətə salır. V.Meyerxoldun tamaşılarında bir-birilə münasibətdə olan qəhrəmanlarla ünsiyyət zəif xarakter daşıyırdı. Hər personaj tamaşaçı zalına müraciət edərək özü haqqında auditoriyaya məlumat verir. Aktyor yaradıcılığı üçün vacib material olan insanın daxili aləmini tamamilə rədd edən V.Meyerxold teatr oyununun biomexainiki sistemini yaratdı. O, aktyorun ustalığını zahiri ifadə vasitələrinin sərhi ilə qəbul edirdi. Belə ki, Meyerxold aktyordan obrazın yaradılmasında daxili imkanlardan çox müxtəlif plastik rakurslarda obrazın tələb etdiyi özünəməxsus jonqlyorluğu tələb edir.
Azərbaycan teatrında modernizm elementləri özünü, xüsusilə, müasir gündə təzahür etdirməkdədir. Xüsusilə, rejissor Vaqif Həsənovun (İbrahim oğlu) yaradıcılığında və təşkil etdiyi «Yuq» teatrında bunların şahidi oluruq. Gözəl Azərbaycan yazıcısı Anarın eyni adlı «Səhra yuxuları» povesti əsasında səhnələşdirilmiş tamaşada əsərə qeyri-adi yanaşma açıqcasına hiss olunmaqdadır. Rejissorun yaradıcılığında bu günə kimi tətbiq edilməyən priyomlar özünü təzahür etdirir. Teatr materialına rejissorun qeyri-adi yanaşması hazırkı dövrdə teatr incəsənətində yeni bir hadisədir. «Yuq»un tamaşaçılarında başlıca qəhrəman hərəkətdir.
Məhz hərəkət-jest, hərəkət-rəqs, hərəkət-konvulsiya, hərəkət-gərginlik, hərəkət-sakitlik sözlərlə birləşərək lazımi ahəngdarlığı, harmoniyanı verir. Səhnə illüstrisiyasının özünəməxsusluğu, hərəkət, rəqs – bütün bunlar şərq təfəkkürünə yaxın olan amillərdir.
Modernizm Azərbaycanın təsviri sənətində daha geniş mövqe əldə etmişdir. 60-cı illərdə Səttar Bəhlulzadənin metafizik palitrası, Cavad Mircavadovun «fovist» brutallığı, Rasim Babayevin kinayəli, eyni zamanda mifopoetik məkanı, Əşrəf Muradoğlunun zahiri tərki-dünyalıq ədası özünü təzahür etdirir. Bundan əlavə, adları qeyd olunan bu rəssamların zəngin konsepsiyaları mövcuddur. Xüsusilə, C.Mircavadov, R.Babayev, A.Muradoğlu, M.Abbasov, F.Xəlilovun yaradıcılığında «insan-dünya» münasibətləri fəlsəfi-kosmoloji konsepsiyadan çıxış edir. Hər hansı həyat hadisəsinin «gizli mənası» ilə dərki demək olar ki, bütün Azərbaycan rəssamlarına xas olan keyfiyyətdir. Bu rəssamların «intellektual istiqamət»inin stilistik təşəkkülünə El Qreko, Rembrandt, Qoyya, Van Qoq, Sezann, Pikasso, S.Dali, Meksika monumental rəssamlığı, Afrikanın ənənəvi incəsənəti çox böyük təsir göstərmişdir.
Ötən əsrin 70-ci illərinin rəssamlarının yaradıcılığında «primitivlik» istiqaməti daha üstünlük təşkil etdi. Lakin bu primitivizm «klassik» primitivizmdən yeni əlamətləri ilə fərqlənir. Bu dövrdə rəssamlar üçün primitivizm bədii təcəssümün yeganə forması olmasa da, bir çoxları, məhz bu formalardan proqram kimi istifadə edirlər. Xüsusilə, Kamal Əhmədov bu istiqamətin ən layiqli nümayəndələrindən hesab olunur. Onun yaradıcılığı əhəmiyyətli dərəcədə ikonoqrafik xarakter daşıyır. Plastik cəhətdən ifadə edilən işarələr bir rəsmdən digər rəsmə köçürülərək sanki rəssamın yaradıcılığının özünəməxsus ideya kodunu yaradır. Bu mənada onun «Leyli və Məcnun» rəsminin iki variantı maraq doğurur. Birinci variantda mövzunun «kosmik» şərhi verilir: Leyli və Məcnun «planetlər arasında» tam çəkisizlik vəziyyətindədirlər. İncəsənətdə bu motiv yeni olmasa da, əsərdə məhəbbət, sevginin gücü təcəssüm olunur. İkinci kompozisiya da bu cür məcazi məna kəsb edir: Leylinin başı ağ dəvənin belinə köçürülüb, dəvənin gövdəsi isə, zolaqla örtülüb, kənarda yeni bir rəsmdə aypara ilə işıqlanmış boşluqda molbert önündə əlində çıraq əyləşən rəssamın avtoportret təsvir olunur. Bu elementlərin hər biri müxtəlif zəngin assosiasiyalar oyadaraq rəsmin «hərfi» mənasının anlaşmasından başlamış onun kultoroloji və fəlsəfi ümumiləşdirmələr verməsində əsas mənbə rolunu oynayır.
Modernizm kino sənətində də özünəməxsus yer tutmuşdur. Bildiyimiz kimi, kino incəsənətin ən mürəkkəb sintetik növlərindəndir. Bu sənət özünün əsas əlamətləri – təsvir, səs, musiqi, sözlə incəsənətin bütün növlərini özündə cəmləşdirir. Müasir gündə kinoda abstraksionizm cərəyanı özünü çılpaqcasına nümayiş etdirməkdədir. Fransız rejissoru və kino nəzəriyyəçisi Lui Dellyukun yeni üslubu «fotogeniya» adlandırılır. Üslubun belə adlandırılması ətraf aləmin xüsusi ifadəlilik aspekti ilə, təsviri ilə əlaqədardır. Fotogeniya üçün tezləşdirilmiş və ağır çəkiliş, assosiativ montaj, ikiqat kompozisiya metodları xarakterikdir. L.Dellyuk kommersiya filmlərinin şit gözəlliyinə qarşı çıxış edərək bildirdi ki, fotogeniyanın «gözəl görünməklə» heç bir əlaqəsi yoxdur. O çəkiliş obyektlərinin daxili əhəmiyyəti, xarakteri, ifadəsi, sirri ilə maraqlanırdı.
Artıq ötən əsrin 20-ci illərində Dellyukun tərcümələrindən sonra kinonun semiotikasına maraq güclənir. Bu sahədə rus kinorejissoru Sergey Eyzenşteynin monumental üslubu adlı eksperimentləri maraq doğurur. S.Eyzanşteyn nəzəri və praktiki cəhətdən təsvirlərdən ibarət olan daimi kino şəraitlərinin yaradılmasına cəhd göstərdi. Bu da kino dilinin formalaşmasına ciddi kömək etdi. Modernist teatrların ardıcılı kimi S.Eyzenşteyn incəsənətə jestlərin dili kimi baxırdı. O, qeyd edirdi ki, jest dialektikdir; onda həm hissilik, həm də abstraktlıq mövcuddur. Bununla belə, jest çoxşəkillidir: o, həm sosial, ekzistensial, həm də tarixi ola bilər. Jest işarədən üstündür, çünki onu ifaçı yaradır. Ona görə də Eyzenşteyn filmlərdə jestləri vacib hesab edir.
Bu montajın mahiyyəti aşağıdakılardan ibarətdir: heç nə xarakterizə edilmədən, heç nəyə ad verilmədən bir anlığa hadisə nümayiş etdirilir, bunu görən, seyr edən taamşaçı ona qiymət verməyə başlayır. Eyzenşteynin filmlərində forma və ritorika sosial məsuliyyət kəsb edirdi, elə ona görə də müəllifin yaradıcı üslubu «monumental» adlandırıldı.
Alman rejissor və ssenaristi Rayner Varner Fasbinderin «post-Hollivud» üslubu da modernizm kino sahəsindəki yeniliklərindən idi. Həmin illərdə müasir Azərbaycan kinosunun bəzi nümayəndələrinin yaradıcılığında modernist adamlar görmək mümkündür. Xüsusilə son illərdə rejissor Vaqif Mustafayevin rejissorluq etdiyi filmlərin bir qismini misal göstərmək olar. Rejissorun hadisələrə öz subyektiv prizmasından yanaşması və qiymətləndirməsi kino əsərlərinin unikallığını artırır. Elitar səviyyəyə qalxan bu filmlərin bəziləri beynəlxalq festivallarda yüksək qiymətləndirilir. Bu cəhətdən «Fransız» adlı film yüksək dəyərləndirilən kino əsəri hesab edilir. Əgər kinematoqraf modernizmin məhsulu hesab edilirsə, akademik musiqi, klassik incəsənət, onun estetik norma və ənənələriilə qarşılıqlı vəhdət yaradır. Ona görə də müxtəlif tarixi mərhələlərdə «musiqidə modernizm» müxtəlif mənaları verirdi. XIX əsrin sonunda bu anlayış impressionist bəstakarlar – K.Debüssi, M.Ravelya, R.Ştrausun yaradıcılığını; keçən əsrin 20-ci illərində isə fransız bəstakarı E. Satinin, həmin əsrin ortalarından isə bu anlayş Debüssi, Ravelya, Satini rədd edən avanqard bəstəkarların yaradıcılığını nəzərdə tuturdu.
Aleatorika cərəyanı nümayəndələri musiqiyə rəngarəng metodlarla təsadüfilik, gözlənilməzlik elementləri gətirir. Bu musiqi vaxtilə Qərbi Almaniyada və Fransada (1957-ci ildə) meydana çıxıb. Onun tərəfdarları muasir musiqi avanqardının görkəmli nümayəndələri – alman bəstəkarı, pianoçu və dirijoru Karlxayns Ştokhauzen və fransız bəstəkarı Pyer Bulezdir.
Puantilizm də müasir modern musiqisinin cərəyanlarından biri hesab edilir. Burada musiqinin mənası melodiyaların köməyilə deyil, bir-birindən qısa fasilələr və 2-3 kəsik səslərin vasitəsilə şərh olunur. buraya, həmçinin müxtəlif tembrli səslər səs-küy effektləri, zərblər də əlavə edilir. Bu cərəyanın görkəmli nümayəndəsi Avstriya bəstakarı və dirijoru Anton Vebern hesab edilir.
Elitar avanraqd musiqisi kimi təşəkkül tapan elektron musiqi də müasir zəmanənin məhsulu hesab edilir. Bu musiqi cərəyanı elektron-akustika və səs yaradan apparat və cihazların köməyilə yaradılıb. Elektron musiqisində bəstakarın işinin obyekti təkcə səs, mövzu və kompozisiya deyil, həm də musiqi çalarları və dalğavari əyri səs-küylərin vəhdəti ilə kompozisiya yaratmaqdır. Bu sahədə ilkin yaradıcılıq alman bəstəkarları H.Eymert, K.Ştokhauzen və V.Mayer-Epperə aiddir.
Adları qeyd olunan bu cəryanların Azərbaycan modern musiqisində də təzahürünə rast gəlmək olar. Hələ keçən əsrin ortalarında dünya şöhrətli bəstəkarımız Qara Qarayevin üçüncü simfoniyası həmin dövrdə Sovet İttifaqında qəti qadağan edlmiş kompozisiya sistemi üzərində – dodekafoniya prinsipləri əsasında yaradılmışdır. O, rəsmi tənqidlərə dözərək böyük riskə gedib, nəinki Azərbaycan musiqisində, o cümlədən bütövlükdə sovet musiqisində kökündən sistematik irəliləyiş etdi. Q.Qarayevin professional və ictimai nüfuzu sayəsində bu yaradıcılıq qələbəsindən sonra Azərbaycan musiqisində eksperimentər üçün əlverişli şərait yaradıldı. Bunun nəticəsində milli musiqi məktəbinin A.cəfərova, A.Əlizadə, İ.Hacıbəyov, F.Qarayev, F.Hüseynova, R.Həsənova kimi bəstakarları «kütləvilik» doqmalarını yararaq Azərbaycan musiqisini elitar səviyyəyə qaldırdılar.
Azərbaycan musiqisinin ifaçılıq sənətində də elitarizmi hiss etmək mümkündür. Xüsusilə bu sahədə muğam sənətinin aparıcı nümayəndələri olan klassik əsərlərin ifaçı müğənnilərini, estrada ifaçılarının özünəməxsusluğunu göstərmək olar. Bunların içərisində muğam sənətində özünəməxsus ifa tərzi ilə seçilən respublikanın xalq artisti Alim Qasımovun adını xüsusi çəkmək lazımdır. İfaçılıq fəaliyyyətinin ilk vaxtlarında çox böyük təzyiq və tənqidlərə məruz qalmış Alim Qasımov sənətinin əsil qiymətini muğam üzrə beynəlxalq müsabiqələrdə almışdır. Bu ifaçı öz sənətində klassik muğama modern elementləri daxil etməklə istər klassik muğamat ənənəsinə, istərsə də onun ifa edilməsinə öz «dəsti-xətti»ni əlavə etmişdir. Əslində müğənni bu yeniliklərin modern, elitar elementlər olub-olmamasını bilmir, sadəcə olaraq onun dərk etdiyi, qavradığı muğamat ifa etdiyi kimidir. Yəni Alim Qasımov muğamda etdiyi improvizasiyaları «moda» xətrinə deyil, ruhuna uyğun formada ifa edir. Öz musahibələrində müğənni həmişə xüsusi vurğulayır: «Mən muğamı başa düşdüyüm, hiss etdiyim şəkildə ifa edirəm!». Onu klassik muğam ənənələrini köbudçasına pozmaqda günahlandıran ifaçılar və musiqi tənqidçiləri bir şeydə yanılırlar: əsil istedad odur ki, səndən öncələri öyrənməklə, ifa etməklə yanaşı, ona öz ruhunu, öz qabiliyyətini də əlavə edib və onu seçilənlər sırasına daxil etsin. Elitar incəsənətin ən mühüm keyfiyyətlərindən biri də elə budur. Məhz elitar incəsənətin Avropa ölkələrində geniş yer tutmasının nəticəsidir ki, Alim Qasımovun ifası «unikal sənət» kimi alqışlarla qarşılanır.
Azərbaycanın müasir ədəbi həyatında da elitar ədəbiyyat nümunələrinə rast gəlmək olur. Xüsusilə 70-80cı illərin nəsrində «zaman və insan» problemini əhatə edən bədii-estetik konsepsiya üzərində çalışan Ə.Əylisli, M.Suleymanlı, R.Rövşən, S.Əhmədov kimi yazıçı–nasirlərin zamanı qabaqlayan əsərlərini nümunə göstərmək olar. Əkrəm Əylislinin yaradıcılığında reallıq və xəyalın, xülyanın çox gözəl şəkildə birləşdirilməsi, Mövlud Suleymanlının əsərlərində əfsanəvilik üslubu, Sabir Əhmədovun romanlarında ətraf aləminin modelləri kontekstində «insan-zaman», cəmiyyət və şəxsiyyət problemləri öz unikal həllini tapır.
Elitar mədəniyyətin bir təzahürü kimi modernizm heç zaman geniş popyularlığa can atmayıb. Təbiəti etibarilə onun estetikası, ruhu heç vaxt kütləvi, hamı üçün anlaşılan ola bilməz. Modernizmin məhsuldarılığı onun yeni nə isə yaratması ilə deyil, incəsənətin daxili narahatlığının təzahürü ilə izah edilir.
Beləliklə, modernist yaradıcılığın əsas qayəsini məkan və zaman, insan və kosmosun vəhdəti, arxaik və arxitipik, rahatlıq və narahatlıq, təcəssüm və hərəkət, maddi və qeyri-maddinin bir-birilə əlaqəsinin təzahürü təşkil edir. Bu isə, elitar mədəniyyəti təcəssüm etdirən əsas amillərdir.

1983-cü ildə nəşr olunan fəlsəfə üzrə ensiklopediya lüğətində kütləvi mədəniyyət haqqında belə qeyd olunmuşdu: «XX əsrin ortalarından başlayaraq burjua mədəniyyətinin vəziyyətini kütləvi mədəniyyət özündə əks etdirir». Bu kiçik ifadədən aydın görünür ki, kommunist ruhlu ideoloqlar kütləvi mədəniyyətin ictimaisiyasi, tarixi mənşəyinin əsil qiymətini və ya həqiqiliyinin düzgün təhlilindən yan qaçıblar. Kütləvi cəmiyyət haqqında konsepsiya və nəzəriyyələrin işıqlandırılması prosesində bu problemin tədqiqinin hələ qədim filosofların diqqət mərkəzində olduğunu aydın gördük. Əldə etdiyimiz elmi nəticələrdən belə qənaətə gəlmək olar ki, cəmiyyətin kütləviləşməsi prosesində kütləvi mədəniyyət amili, fenomeni zəruri və həm də vacib əhmiyyət kəsb edir. Lakin təəssüflə qeyd etmək lazımdır ki, bu fenomen əsrlər boyu iki, bir-birinə zidd duran dünyagörüşləri, ideoloogiyaları (burjua ideologiyası və kommunist ideologiyası) arasında özünün əcaib məzmununu «qazanmışdır». Bir məqamla razılaşmaq olar ki, vaxtilə bu problem ətrafında söylənilən zidd konsepsiyaların hər birində kütləvi mədəniyyətin müxtəlif elementləri haqqında həqiqətləri əldə etmək mümkündür.
Çox zaman kütləvi mədəniyyət aşağı qiymətli «istehsalat» üçün istiqamətləndirilmiş mədəniyyət kimi qəbul edilir. «Kütləvi mədəniyyət» fenomeninə çoxsaylı sosioloq, sosial psixoloq, filosof, kulturoloqların diqqəti cəlb olunmuşdur. Onun mahiyyəti iti diskussiya və mübahisələrə səbəb olmuşdur. B. Rozenberq yazır: «Kütləvi mədəniyyət yaramazlıq, yoxsa heç bir kəsə ziyanlıq gətirməyən xeyir-dua vasitəsidir? Bu mübahisədə heç kəs öz qənaətindən əl çəkmək istəmir». Qərb tədqiqatçılarının çoxu «kütləvi mədəniyyət»i müasir texnika və texnologiyanın tendensiyaları və sosial strukturu ilə əlaqə və vəhdəti olmayan ümumbəşəri hadisələrdən biri kimi qiymətləndirirlər. Bir sıra sosioloqlar «kütləvi mədəniyyətə» kulturoloji aspektdən yanaşaraq ona «kütləvi cəmiyyət»in sosial fenomeni kimi baxırlar.
Mədəniyyət kütləvi cəmiyyət şəraitində insanların ünsiyyətini, informasiya və məlumat dövriyyəsini, sosial nizamlanmanı formalaşdırır. Bununla yanaşı, sosioloqların çox hissəsi kütləvi mədəniyyətin demokratizmini kütlələrin istehlakında görürdülər. Beləliklə, kütləvi mədəniyyətin əsas sosial funksiyası üzə çıxır: kütlələrin cəmiyyət ilə inteqrasiyası bu mədəniyyətin əsas, aparıcı növlərindən olan kommunikasiya vasitəsilə daha operativ və daha optimal şəraitdə həyata keçirilir.
Ümumiyyətlə, sosiologiya və kulturoloogiyada kütləvi mədəniyyəti tədqiqat subyekti kimi müxtəlif nöqteyi nəzərlərdən həyata keçirmək qəbul edilmişdir; estetik mövqedən bu mədəniyyət dəyərləri ənənəvi incəsənətdəki möhtəşəm sənət səviyyəsi ilə eyniləşdirilmədir, yayılma formasına görə isə, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, kütləvi kommunikasiya kanalları vasitəsilə milyonlarla insanın malına çevrilir.
Dünya sivilizasiyasında müasir zamanda baş verən demokratik dəyişiklik və irəliləyişlər sosial münasibətlərin düzgün nizamlanması və bu münasibətlərə həqiqi və düzgün qiymətin verilməsi zamanın, tarixin, tarixi şəraitin reallığına çevrildi. Artıq müasir kulturorlogiyada elitar mədəniyyət problemləri kimi kütləvi mədəniyyətin mahiyyəti, sosial məzmun və funksiyalarının dəqiqləşdirilməsinə diqqət artırıldı. Müasir tədqiqatçılar kütləvi mədəniyyətə «kapitalist», burjua mədəniyyəti kimi yanaşma ideyalarını ciddi tənqid edərək bu mədəniyyətin bütün insanlar tərəfindən istehlakı fikrini irəli sürürlər. Kütləvi mədəniyyətdən yaşadığı ölkə və yerindən asılı olmayaraq bütün insanlar istifadə edir. Bu mədəniyyət müxtəlif kanallarla, o cümlədən kütləvi informasiya və kommunikasiya vasitələri də daxil olmaqla geniş kütlə auditoriyasına istiqamətləndirilmiş gündəlik həyatın mədəniyyətidir.

Bu məqamda haqlı olaraq məntiqi bir sual ortalığa çıxır: kütləvi mədəniyət nə vaxt təzahür edib, onun tarixi, mənşəyi necədir? Kütləvi mədəniyyətin tarixi haqqında mənbələri kulturologiya bir neçə aspektdən izah edir. Bunlardan ən geniş yayılmış nöqteyi-nəzərlər aşağıdakılar hesab edilir:
Tədqiqat nəticələrinə əsasən bir sıra kulturoloqlar sübut etməyə çalışırlar ki, kütləvi mədəniyyət mənşəyinə görə bəşər tarixi ilə eyni vaxtda yaranıb. Belə ki, kütləvi mədəniyyət üçün əlverişli şəraiti insanlığın yaranış tarixi, xristianlıq sivilizasiyasının başlanğıcı ilə əlaqələndirən kulturoloqlar geniş auditoriya üçün oxunulan, mütaliə edilən sadə müqəddəs kitabları («Bibliya») buna aid edirlər.
Kütləvi mədəniyyətin tarixi kökləri XVII-XVIII əsrlərdə Avropa ədəbiyyatında macəra, detektiv, avantür romanların yaranması ilə izah edilir ki, bu da geniş tiraclar nəticəsində böyük oxucu kütləsini öz ətrafında cəmləşdirməyə başladı. Bir qayda olaraq, nümunə timsalında iki yazıçının yaradıcılığı haqqında danışmaq məqsədə müvafiqdir: bunlardan biri ingilis yazıçısı Daniel Defo (1660-1731) hesab edilir ki, onun məşhur «Robinzon Kruzo» adlı əsər-romanı nəinki o dövrün, hətta müasir oxucuların böyük əksəriyyətinin ən maraqlı əsərinə çevrilmişdir. Digər yazıçı isə 481 sayda müxtəlif həyat tərzinə malik olan və böyük risk tələb edən peşə adamlarının – müstəntiq, hərbçi, oğru, fahişə və s. obrazlar yaradan Matvey Komarovdur (1730-1812). Onun «İngilis milordu Georginin macəraları haqqında povesti» və digər populyar kitablarının adlarını çəkmək olar. Hər iki müəllifin əsərləri sadə və aydın dildə yazılmışdır ki, bu da kütləvi mütaliə, üçün ən zəruri şərtdir.
1870-ci ildə Böyük Britaniyada qəbul edilmiş məcburi ümummilli savadlılıq haqqında Qanun kütləvi mədəniyyətin inkişafına ciddi təsir göstərdi. Bu Qanun XIX əsrdə bədii yaradıcılığın əsas növü olan roman janrının inkişafına böyük təkan verdi. Yuxarıda qeyd olunanların hamısı kütləvi mədəniyyətin ilkin tarixidir. Amma kütləvi mədəniyyətin konkret tarixi Amerika BirləşmişŞtatlarına, XIX-XX əsrlərə aiddir. Tanınmış Amerika politoloqu Zbiqnev Bcezinski bu haqdı çox yerində deyilmiş bir ifadə işlətmişdir: «Əgər Roma dünyaya hüququ, İngiltərə parlament fəaliyyətini, Fransa – mədəniyyət və respublika millətçiliyini bəxş etmişsə, müasir ABŞ – elmi-texniki inqilab və kütləvi mədəniyyəti vermişdir». Kütləvi mədəniyyətin təzahür fenomeni aşağıdakı qaydada müəyyən olunur. XIX-XX əsrlər Avropa və Amerika həyatının kütləvi şəkildə dərk edilməsi xarakterik və səciyyəvi idi. Kütləviləşmə prosesinin mahiyyəti və məzmunu haqqında əvvəlki fəsildə çox geniş təhlillər verilmişdir. Təkrar olmasın deyə, sadəcə onu qeyd etmək kifayətdir ki, bu kütləviləşmə iqtisadiyyat, siyasət, idarəetmə və insanların ünsiyyəti kimi cəmiyyətin bütün sahələrini əhatə edir. «Kütləvi mədəniyyət»in daha dərin təhlili Kanada sosioloqu M.Maklyüen (1911-1980) tərəfindən verilmişdir. O da D.Bell kimi belə bir nəticəyə gəlir ki, kütləvi kommunikasiya yeni mədəniyyət tipini yaradır, formalaşdırır. Özünün «Quterberqin qalaktikası», «Rabitə vasitələrinin dərki» (1964), «Mədəniyyət bizim işimizdir» adlı əsərlərində Maklyüen xüsusi olaraq qeyd edir ki, «sənaye və tipoqrafik insan» tarixi dövrünün çıxış nöqtəsini XV əsrdə İ.Quttenberqin kəşf etdiyi «çap dəzgahı təşkil edir. Maklyüenin sözlərinə görə kütləvi informasiyanın müasir vasitələri «yeni insan» yaradır. Bu yeni insanı qədim əcdadlarından fərqləndirən əsas cəhət «elektron informasiya»nın formalaşmasıdır. Bu müəllifin fikrinə görə, çap texnikası – publikanı, elektron texnikası isə – kütləni yaratmışdır. İncəsənəti mənəvi mədəniyyətin aparıcı elementi kimi müəyyən edən Maklyüen bədii mədəniyyətin eskeynietik (real həyattdan uzaqlaşdırma) funksiyasını xüsusi ayırmışdır. Əlbəttə, bizim müasiri olduğumuz tarixi mərhələdə kütlə əhəmiyyətli dərəcədə dəyişmişdir. Kütlələr daha təhsilli, hər şeydən xəbərdar və fəal olmuşlar. Bundan əlavə, kütləvi mədəniyyətin subyektləri təkcə kütlənin özü deyil, onlarla müxtəlif əlaqəyə daxil olan ayrı-ayrı fərdlərdir. İnsanlar eyni vaxtda həm fərd, həm lokal qrupların, həm də kütləvi sosial birliklərin üzvləri olmaqla «kütləvi mədəniyyət»in subyektinə ikili mövqedən – fərdi və kütləvi aspektdən yanaşırlar. Kütləvi mədəniyyət bir sıra özünəxas cəhətlərlə seçilir. Bunlardan biri odur ki, kütləvi mədəniyyət sosial planda özündə «orta sinif» adlanan yeni ictimai təbəqəni formalaşdırır. Mədəniyyət sahəsində təbəqənin formalaşması və fəaliyyəti fransız filosof və sosioloqu E.Morenin «Zamanın ruhu» (1962) adlı əsərində ifadə olunaraq konkretləşdirilmişdir. «Orta sinif» anlayışı Qərb mədəniyyəti və fəlsəfəsində başlıca və əsaslı yer tutur. Bu «orta sinif» sənaye cəmiyyətinin qayəsini təşkil edərək populyar kütləvi mədəniyyəti formalaşdırır. Kütləvi mədəniyyət təbiət və insan cəmiyyətində baş verən real prosesləri sadəlövh tərzdə təcəssüm etdirir. Şüurda rasional başlanğıcın inkarı baş verir. Kütləvi mədəniyyətin məqsədi adamların, kütlələrin asudə vaxtının təmini, gərginlik və stresslərin aradan qaldırılmasından çox, tamaşaçı, dinləyici, oxucu şüurunun formalaşdırılması təşkil edir ki, bu da həmin mədəniyyətin yeni tipinin yaranmasına təsir göstərir. Formalaşan bu yeni insan tipi isə tez zamanda manipulyasiyaya məruz qalır. Kütləvi mədəniyyətin təşəkkülü asudə vaxtın sərf edilməsi problemi ilə sıx bağlıdır. Amerikalı sosioloqlar C.Ramni və Meyer belə yazırlar: «Kütlələr yalnız XX əsrdə asudə vaxt əldə edə bildilər. İş vaxtının azaldılması və həyat səviyyəsinin əhəmiyyətli dərəcədə yüksəldilməsi dövrün özünəməxsus problemini törətdi: asudə vaxtda nə etmək və ya «vaxtı necə öldürmək». Milyonlarla insan isə öz əmək fəaliyyətindən zövq ala bilmədiyindən öz «mən»ini məhz asudə vaxtda tapmaq məqsədilə kütləvi mədəniyyətin bilavasitə istehlakçısına çevrilir.
İstehsal qüvvələrinin inkişafı istehsalın mexanikləşdirilməsi, avtomatlaşdırılması mədəni istehlak əşyalarının, formalarının kütləvi tiraclarla istehsalı üçün çox əlverişli şərait yaratmışdır. Lakin bu mədəni məhsulun satılması üçün əlverişli bazarın olması da vacibdir. Kütləvi mədəniyyət istehlakında fərdi zövqlər əsas deyildir. Məhz buna görə də auditoriyanı lazımi ruhda tərbiyə etmək üçün kütləvi kommunikasiya, reklam kanallarından geniş istifadə olunur. Bu mənada kütləvi mədəniyyəti istehsal edənlərin fəaliyyətini ticarətlə məşğul olanların işi ilə eyniləşdirmək olar. Belə ki, kütləvi mədəniyyət istehlakçıları da əyləncələri hazırlayarkən yalnız öz mənfəətlərini güdürlər. Müasir kinorejissorlar, müğənni və yazıçılar kütlənin maraq və meyllərini öyrənib, ona güvənərək yaradıcılıq məhsullarını ortalığa çıxarırlar.
Tanınmış müasir sosioloqlardan biri olan Van den Haaq kütləvi mədəniyyəti bazar münasibətləri ilə əlaqələndirərək mədəni dəyərləri əmtjanr kimi qiymətləndirir. O, kütləvi mədəniyyətin səbəbini cəmiyyətin strukturundan əlavə onun kütləviliyi və kütləvi kommunikasiyanın təsiredici qüvvəsində də axtarırdı.
Kütləvi mədəniyyət əsərləri öncə rəssam, bəstəkar, kinorejissor və s. özünütəcəssüm vasitəsi kimi deyil, kütləvi auditoriyaya satış məqsədilə, əmtjanr kimi yaradılır.
Kütləvi mədəniyyət kütlələri hazır məhsulun passiv istehlakçısı simasında görür. Kinorejissor F.Fellininin fikrinə görə, bu mədəniyyətin əsas məqsədi kütlələri idraki cəhətdən çox düşünməkdən azad etməkdir.
«Kütləvi mədəniyyət»in Orteqadan başlamış digər tənqidçilərinə qədər hamısı istehlakçılıq mövqeyinə görə yeni «publika»nın formalaşması fikrini irəli sürür.
Kütləvi cəmiyyətdə istehlakçılıq bəzən nüfuzlu, bəzən də status xarakteri kəsb edir. Bəzən bu mədəniyyəti istehlak edən insanlar onun həqiqətən meyl və maraqları tələb etdiyinə görə deyil, sadəcə olaraq sosial statusuna görə reallaşdırır. İncəsənət əsərini bəzək əşyası kimi satın alan hər kəsi bu işə təhrik edən əsas amil estetik zövq deyil, onun sosial statusunun təmin olunması amilidir.
Abstrakt sənət əsərini əldə edən bu meşşanların məqsədi həmin mənəvi sərvətdən xoşlanmaq yox, onları əhatə edən mühitdə bunların «dəbdə» olmasıdır. Belə şəraitdə mədəniyyət əşyasının mənimsənilməsi simvolik əhəmiyyət kəsb edir. Amerika sosioloqu M.Benton bu haqda yazır ki, simvollar kommunikasiyanın vasitəsi kimi mühüm rol oynayır. «Mədəniyyət simvolları» kütləvi cəmiyyət normalarına uyğun olaraq insanların davranışını nizamlayır.

Belə şəraitdə də insanların şüur və zövqlərinin manipulyasiyası üçün geniş imkanlar açılır. M.Şerif və S.Eşanın eksperimentləri göstərir ki, qrup üzvləri həqiqətə uyğun olub-olmamasından asılı olmayaraq çoxluğun rəyilə razılaşmamağa meyllidir. M.Raylinin qeydlərinə görə ayrı-ayrı fərdlərin bu və ya digər televiziya proqramına tamaşası onun inam bəslədiyi adamların məhz bu verilişə baxması faktı ilə izah edilir.

Lakin bir amilə də diqqət yetirmək lazımdır ki, kütləvi mədəniyyət kütlələr üzərində özbaşına manipulyasiya deyil. Müasir zamanda və şəraitdə kütləvi mədəniyyətin yayılması kütləvi auditoriyanın sosialpsixoloji xüsusiyyətlərinin dərindən öyrənilməsinəəsaslanır. Bu xüsusiyyətlərə görə kütləvi mədəniyyətin sosial funksiyası kütlələr üzərində mənəvi hökmranlığın mövcudluğunu sübut edir.

Kütlələrin manipulyasiya imkanlarının üzə çıxarılması üzrə tədqiqatlarında K.Hovlend, İ.Yanis və Q.Kelli belə qeyd edirlər ki, kütlə manipulyativ idarəetməyə çox həssasdır. Kütləvi mədəniyyət isə manipulyativ idarə üçün müəyyən vasitələr verir ki, bu da kütləvi şüurun formalaşması üçün ən vacib amildir.

Tədqiqatçıları bir problem maraqlandırır ki, yeni ideologiyaya inamı, partiyaya səs verməni, mədəni zövqləri dəyişmək üçün kütləvi ünsiyyət vasitələrinin səmərəsi nədən ibarətdir?

Kütləvi ünsiyyət vasitələrinin təsiri altında «kütləvi cəmiyyət» üzvlərinin təfəkkürü standartlaşır. Standarlaşdırılmış insan isə öz müstəqilliyini, fərdiliyini hətta öz əqli ilə yaşamaq qabiliyyətini belə itirir.

Kütləvi mədəniyyət təcrübəsində kütləvi şüur özünün spesifik təzahür vasitələrinə malikdir. Çox hallarda kütləvi mədəniyyət real obrazları deyil, süni surətdə yaradılmış obrazlara (imic) və stereotiplərə yönəldilmiş olur. Kütləvi mədəniyyətdə formula (imic və stereotipin mahiyyəti bundadır) birincidir. Bu vəziyyət kor-koranə sitayişə şərait yaradır. Müasir gündə «süni Olimp ulduzlarının» fanat pərəstişkarlarının sayı qədim bütpərəstlərin sayından daha çoxdur.

Bədii yaradıcılıqda kütləvi mədəniyyət spesifik sosial funksiyaları yerinə yetirir. Bunların içərisindəən başlıcası xəyali tarazlaşdırıcı funksiyadır. Bu, insanın dünyada xəyali iştirakınıtəcəssüm edir. Bütün bunlar isə hakim həyat tərzinin açıq və ya gizli təbliğinə qulluq edir ki, burada da son məqsədi kütlələlri sosial fəallıqdan uzaqlaşdırmaq, mövcud şəraitəuyğunlaşdırmaq təşkil edir.

Məhz elə bu səbəbdən kütləvi mədəniyyətdə incəsənətin detektiv, vestern, melodram, müzikl, komiks kimi janrlarından geniş istifadə olunur. Məhz elə bu janrlar çərçivəsindəən sadələşdirilmiş həyat versiyaları yaranır. Sosial şər qüvvələr psixoloji və mənəvi amillərlə üzləşdirilir.

Kütləvi mədəniyyətin ritual formulları olan «xeyirxahlıq həmişə mükafatlandırılır», «məhəbbət və inam» (özünə və Allaha) hər zaman qələbə çalır.

Kütləvi mədəniyyətin məzmunsuzluğuna baxmayaraq onun müəyyən fəlsəfi bünövrəyə malik olan dəqiq dünyagörüşünəəsaslanan proqramı vardır.

Kütləvi kommunikasiya vasitələri – radio, televiziya, kino, qəzet və illüstrasiyalı jurnalların nəhəng tirajları, ucuz «cib» kitabçaları və s.-nin inkişafı və vüsəti prosesi antaqonist cəmiyyət çərçivəsində daxili ziddiyyətlərlə üzləşir; belə ki, qüvvələr, bir tərəfdən onun xeyrinə çalışan işçi qüvvələrinin «savadlı», texnikanı idarəetməyi bacaran, kütləvi kommunikasiya vasitələrinin vüsətini razılıqla qarşılayır, digər tərfdən onların sosial-siyasi savadının yüksəldilməsinə qulluq edən bu vasitələrin get-gedə inkişafı həmin hakim qüvvələri çaşbaş salır. Məhz ona görə də, inhisarçı dövlətdə hakim dairəni «kütləvi cəmiyyət» prinsiplərinə tam cavab verən kommunikasiya vasitələri maraqlandırır.

Bir çox «kütləvi mədəniyyət» nəzəriyyəçiləri onu məhz kütləvi ünsiyyətin texniki vasitələrinin güclü inkişafının nəticəsi kimi qiymətləndirməyə çalışırlar. Onların fikrinə görə, kütləvi kommunikasiya – «kütləvi mədəniyyət»in mövcudluğunun maddi vasitəsidir. Bəzi nəzəriyyəçilər isə kütləvi mədəniyyətə geniş kütlələrə kütləvi kommunikasiya vasitələri ilə çatdırılan mədəni dəyərlərin toplusu kimi baxır. Bu fikirlərin o məqamı ilə razılaşmaq olar ki, cəmiyyətin istehsal qüvvələrinin kütləvi kommunikasiyasının inkişafı mədəniyyətin texniki vasitələrdən asılılığını daha da zəruri edir.

Kütləvi kommunikasiya vasitələri çox nəhəng tərəqqipərvər əhəmiyyət kəsb edir: belə ki, onlar insanların müxtəlif hadisələrdən xəbərdar və bilavasitə onun iştirakçısı olmasını təmin edir, elmi və mədəni müvəffəqiyyətlərdən kütlələrə məlumat verir. Şəxsi mülkiyyət şəraitində kütləvi kommunikasiya vasitələrinin sahibləri məlumatların çatdırılmasında bəzi dəyişikliklərə də yol verməyə malikdir. Bu dəyişiklik, sözsüz ki, onların mənfeyinə xidmət edir. Belə nəticə çıxır ki, hakim siniflər kütlələrə hansı məlumatın verilməsini müəyyənləşdirir. Lakin bütün bu xüsusiyyətlərə baxmayaraq kütləvi mədəniyyətin məhz kütləvi kommunikasiya vasitələri ilə cəmiyyətin çox hissəsi əhatə olunur.

Kütləvi mədəniyyətin çox sevilən mövzu və süjetləri – milyonçu və kino ulduzlarına çevrilən insanların tərcümeyi-halı, amansız döyüş və qəddarlıq, terrorizm, narkomaniya hesab edilir. Bu mədəniyyət nümunələrinin finalı isə «həppi-end», yəni «xoşbəx sonluq»la bitməsidir. Bu xüsusiyyət mədəniyyət nümunələrinin hamısına xas olan cəhətdir. Amerika yazıçısı Pol Sveyq çox haqlı olaraq belə qeyd edir ki, kütləvi mədəniyyətin həddən artıq şişirdilmiş qəhrəmanları, əslində həyatımızda rastlaşdığımız insanlar deyil.

Bu cür yüngül qrotesk şousunun mühüm mövzularından biri də zorakılıqdır. Bu mövzu kütləvi mədəniyyət üçün həm səciyyəvi, həm dəənənəvidir. Çox vaxt antaqonist cəmiyyətdə zorakılıq təbii hadisə kimi təbliğ olunur.

Kütləvi mədəniyyətdə zorakılıq mövzusu muasir dünyanın real mənzərəsini əks etdirir. Amerika mətbuatı qeyd edir ki, XX əsrin 80-ci illəri zorakılıq təbliğ edən filmlərin çoxluğu ilə xarakterizə edildir. ceyms Bond haqqında filmlərin sayı 13-ə çatmışdır. Burada atıcılıq, döyüş və qətlə yetirmə səhnələri daha çox üstünlük təşkil edir. Filmdə 97 sayda zorakılıq və qəddarlıq aktı səhnələri nümayiş olunur. Amerika meyyarlarına görə bu rəqəm rekord hesab edilir.

Hesablamalara görə ABŞ-ın televiziya vaxtının 40%-i zorakılığa həsr edilmiş verilişləri əhatə edir. İnsan qanı ilə qidalanan vampirləri, görkəmli mafiozların «qəhrəmanlıq»larını, qanqsterlərin öz aralarındakı mübarizələrini, müxtəlif qəzaları səhnələşdirən filmlər kassa xarakteri kəsb edir. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, bu film-tamaşalara bir əlamət çox xasdır ki, bu da onların xoşbəxt sonluqla bitməsidir: baş qəhrəman bütün mümkün olmayan çətinliklərdən azad olur, bu da tamaşaçıda öz şəxsi təhlükəsizliyi üçün xoş təəssürat hissi oyadır.

Amerika statistiklərinin rəyinə görə hər bir Amerikalı tamaşaçı öz mənzilindəki ekranda 30 min qətlin müşahidəçisi olur. Çox zaman bu telesüjetlər həmin qətl və qəddarlıqların «texnologiyası»nı xırdalıqlarına qədər açıqlayırlar. Bütün bu dəhşətləri seyr edən tamaşaçı onu, yəni zorakılığı norma kimi dərk edir.

Kütləvi kommunikasiya vasitəsilə bu kimi nümayişlərin gənc nəslin nümayəndələrinə, xüsusilə, uşaqlara təsiri çox da qənaətbəxş olmur. Uşaq psixologiyasının əsas xüsusiyyətlərindən biri odur ki, onlar reallıqla uydurma arasındakı səddi çox çətinliklə anlayırlar. Televizor ekranı onların reallığına çevrilir, onlar burada şahidi olduqları hər şeyi həyata keçirməyə cəhd göstərirlər. Biz bu cür təəssüratların nəticələrinə real həyatımızda rast gəlirik. Səkkiz yaşlı Nyu-Yorklu oğlan tapança ilə öz bacısını qətlə yetirərək belə bir hərəkətə onu təhrik edən həmin anda televiziyada eyni səhnə ilə rastlaşdığı film olduğunu bildirmişdir.

Bu məqamı nəzərdən buraxmayan Amerikalı psixoloqlardan biri haqlı olaraq qeyd etmişdir ki, Amerika televiziyası – cinayətkarlığın özünəməxsus məktəbidir. Bu fikri təkcə Amerika deyil, bütün digər ölkə televiziyalarına və filmlərinə dəşamil etmək olar.

Lakin bu cür təbliğat həm də gəlir gətirir. Zorakılığa haqq qazandırmaq məqsədilə biznes ixtisaslı vəkil və psixoloqların xidmətindən də istifadə edilir. Amerikalı sosioloq S. Feşbax bu məqsədlə Aristotelin katarsis nəzəriyyəsinə iqtibas edir. O qeyd edir ki, bu filmlərə baxan tamaşaçı anadangəlmə aqressiv impulslardan «təmizlənir», bu səhnələr «həyəcan və gərginliyi» aradan götürür. Bu ideyaya müvafiq Feşbax eksperiment də həyata keçirmişdir. Lakin söhbət onda deyil ki, gənc oğlan və ya qız bu kimi səhnələrə baxdıqdan sonra mütləq gedib hansısa qətl və zorakılığı həyata keçirəcək. Əsas mahiyyət ondadır ki, bu səhnələr gənclərdə arzuolunmaz meyllərin formalaşmasına, aqressivliyin inkişafına kömək edir.

Kütləvi mədəniyyətin əsas yayılan mövzularından biri də pornoqrafiyadır. Hazırda bu sahə kütləvi mədəniyyətdə «janr» formasında təcəssümünü tapmışdır. Pornofilmlərə tamaşa etmək ABŞ-da çox ucuz başa gələn tədbirlərdir. Çünki bu filmlərdə nə süjet, nə də tutarlı məzmun vardı. Heç bir mətni olmayan bu filmlər yalnız müəyyən primitiv səhnələrin nümayişindən bəhs edir. Xüsusilə «ağır porno» adı ilə tanınan filmlərdə qadınların alçaldılması, sadizm, zorakılıq, o cümlədən uşaq pornoqrafiyası insanlarda ən iyrənc hisslərin oyanmasına səbəb olur. BirləşmişŞtatlar bu sahədə xüsusi sənaye mərkəzinə çevrilmişdir. «Pornobiznes» də məhz bu mərkəzin əsasnda formalaşmışdır.

Kütləvi mədəniyyətin vətəninin ABŞ hesab edildiyindən öz tədqiqatımızda, əsasən, bu ölkə mədəniyyətinə istinad edirik. Dünya dominantlıq vəziyyətinə cəhd göstərən ABŞ Qərbi Avropa ölkələrinə öz ideologiya və həyat tərzini kütləvi mədəniyyət vasitəsilə açıqlamağa çalışır.

ABŞ-da kütləvi mədəniyyətin formalaşmasının iqtisadi, siyasi və mədəni zəmini mövcud idi. II Dünya müharibəsindən sonra bu ölkədə sənayenin yüksək templərlə inkişafı kütləvi mədəniyyət üçün əlverişli şərait yaratdı. Filmlərin, ədəbi əsərlərin istehsalı, o cümlədən televiziya, video yazı kimi yeni texniki sahələrin yaranması dünyada ən ilkin və görülməmiş hadisələrdən idi. ABŞ-nın qazandığı bu nailiyyətlər Avropanın digər ölkələrinə eksport edilməyə başlamışdır.

Tarixin son dövrlərində ABŞ heç zaman hərbi əməliyyatların məkanına çevrilməmiş, qəsp edilməmiş, buradakı əhali nə soyuq, nə də aclıqdan çətinlik çəkməmişdir. Ona görə də bu dövlətin əsas diqqəti ölkənin iqtisadiyyatının, sənayesinin inkişafına yönəldildi. Bunun əsasında mədəniyyətdə yeni sahə və formalara əsaslı şərait yarandı.

1948-ci il yanvarın 27-də ABŞ-da «Smit-MundT qanun» adını alan informasiya mədəniyyət mübadiləsi haqqında qanun imzalandı.

Təbii ki, Avropaya təşrif aparmış Amerikalılar – hərbi işçilər, biznesmenlər, müxtəlif sahələr üzrə məsləhətçilər, təbliğatçı və turistlər özləri ilə Avropaya «yüngül», bayağı ədəbiyyat, qəzet, videodisklər, əyləncəli filmlər, reklam prospektləri kimi kütləvi mədəniyyət nümunələri də aparırdılar. Tezliklə bu kompaniyaya ABŞ-ın İnformasiya Agentliyi də (1953-cü ildə yaranıb) qoşuldu.

Kütləvi mədəniyyət estetikasının ilk və həqiqi təşəbbüskarı Hollivud oldu. Hollivud kino əsərlərinin konveyer üsulunu ilk dəfə həyata keçirərək yaradıcı istedadların kommersiya rəqibi əsasında yarışlarını yerinə yetirir. Hollivud filmlərinin əsas süjetini Amerika həyat tərzinin ideallaşdırılması təşkil edir. Bu kinonun digər ana xəttini, ideallaşdırılmış amerikanizmin romantik tərəfini kovboy filmləri, vesternlər təbliğ edir. Daha çox əyləncəvilik janrına xidmət edən bu kinolar kommersiya məqsədli olub, macəra, qayğısız, şən əhval-ruhiyyə məzmunludur.

«Hollivudlaşma» yavaş-yavaş kitab nəşri, mətbuat və rəngkarlıq, musiqinin reproduksiyasına da nüfuz edir. Bütün bunlar kütləvi mədəniyyət sahiblərinin tələblərinə tam cavab verir. Bonn ideoloji mərkəzinin rəhbəri Hans Yan bu haqda öz fikrini aşağıdakı kimi ifadə etmişdir: «İnsanın təfəkkür prosesini o dərəcədə yüngülləşdirmək lazımdır ki, sonda o, bundan tam azad olsun».

Hal-hazırda Avropa mədəni bazarı Hollivud filmləri, Amerika kitabları, musiqisi, televiziya, radio proqramları ilə zəngindir. Amerika ideyaları kütləvi kommunikasiyanın çoxsaylı informasiya kanalları vasitəsilə həyata keçirilir. Xüsusilə reklam işində Amerikalı konsernlər əyani şəkildə üstünlük təşkil edirlər. Dünyada hər 10 məşhur iri reklam agentliklərindən yeddisi məhz ABŞ-a məxsusdur.

YUNESKO-nun apardığı hesablamalara görə, dünya televiziya proqramlarının ümumi həcminin 75%-i, informasiyanın 65%-i, kinofilmlərin 50%-i, video və audio kassetlərinin 60%-i, kommersiya informasiyasının 89%, ticarət reklamlarının 65%-i məhz ABŞ-a aiddir.

Vətəni əsasən ABŞ hesab edilən kütləvi mədəniyyət bütün dünya ölkələri mədəniyyətində də özünəməxsus mövqeyə malikdir. Bu cəhətdən Azərbaycanda da kütləvi mədəniyyət özünü müxtəlif formalarda təzahür etdirməkdədir. Bu problemi öz tədqiqat obyektinə çevirən gənc alim Vagif Gərayzadə Azərbaycanda kütləvi mədəniyyətin tipologiyasının milli incəsənətin bir sıra növlərində təzahürünü sübut edir.

Azərbaycanda incəsənətin ən kütləvi növü kimi teatr mühüm əhəmiyyət kəsb etməyə başlayır. Hələ XIX əsrin 70-ci illərində Azərbaycan kütlələrinin mənəvi mədəniyyətinin inkişafı üçün əlverişli şərait yaranır. Sosialiqtisadi inkişafdakı yeni tendensiyalar Azərbaycanın teatr həyatında əks olunmağa başlayır. Köhnə feodal klerikal mədəniyyətin mövqeyi nə qədər möhkəm olsa da, Azərbaycan teatrı öz üzünü kütlələlrə çevirə bildi. Məhz teatr incəsənəti sayəsində Azərbaycan yavaş-yavaş Avropa mədəniyyətinə qoşula bildi. Milli teatrın kökü, mənşəyi hələ lap qədimlərə aid olunduğundan ilk xalq adət vəənənələri, səhnə oyunları, təqvim mərasimləri əslində kütləvi xarakter daşımış və beləliklə kütləvilik, xəlqilik elementləri tarixən Azərbaycan teatrının mahiyyətini əks etdirmişdir. Xalq əyləncələri təkcə tamaşa və ya komikliyinə görə deyil, həm də sosial istiqamətliliyinə görə kütləvi xarakter daşımışdır. Milli incəsənətimizdə xalq teatrının kütləvi formaları kimi kukla tamaşaları, şəbeh və ya meydan teatrları digər kütləvi xarakterli sənət növləri – mahnı, rəqs melodiyaları, muğam, faciə xarakterli ağılarla müşayiət olunurdu.

Görkəmli Azərbaycan maarifpərvər xadimləri H.Zərdabi, M.F.Axundov, N.B.Vəzirov, N.Nərimanov və başqaları teatrın məhz bu xüsusiyyətini – kütləviliyini yüksək qiymətləndirərək onun yayılmasını təbliğ edirdilər. Qısa tarixi arayışdan bir daha aydın olur ki, ən kütləvi sənət növü kimi teatr Azərbaycan mədəniyyətinin ən spesifik sahələrindən birini təşkil edir. Bu sənət növünün kütləvilik xüsusiyyətinin nəzərə alınması şərtilə milli dramaturqlarımız bu kütləvi sənət növünün bir sıra yeni formalarını – tamaşa-mitinq, konsert-mitinq, xatirə-tamaşalar yaratmışlar. Digər tərəfdən, Azərbaycanda kütləvi tamaşaların geniş vüsəti də teatr sənətinin ölkəmizdə təbliğinin nəticəsi kimi qiymətləndirilir. Kütləvi tamaşalar Azərbaycanda ictimaisosial məzmun daşısa da o, xalqın ictimai və milli şüurunun formalaşmasınqda tərbiyəvi əhəmiyyət kəsb edir. Kütləvi tamaşaların milli mədəniyyətimizə gərəkliliyini və aktuallığını nəzərə alaraq bu sahə üzrə ixtisaslı mütəxəssislərin, rejissor, prodüserlərin hazırlanması məqsədilə Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət vəİncəsənət Universitetində eyni adlı ixtisas fakültələri fəaliyyət göstərir. Hər il bu ixtisas üzrə onlarla ali təhsilli mütəxəssis praktikaya cəlb olunur.

Müasir Azərbaycan həyat və məişətində kütləvi tamaşalar müxtəlif siyasi, ictimai hadisələrlə yanaşı milli bayram vəənənələrdə özünü daha çox təzahür etdirir. Baharın gəlişinə həsr edilmiş Novruz mərasim və bayramları daha böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Musiqi də kütləvi mədəniyyət fenomeninin mühüm formalarından biri hesab edilir. Milli professionalmusiqimizin banisi Ü. Hacıbəyov və onun ardıcılı M.Maqomayev milli musiqi sənətinin inkişaf yolunu Azərbaycan musiqi mədəniyyəti ənənələri ilə dünya klassik musiqi nailiyyətlərinin məntiqi vəhdətində görürdü. Milli Azərbaycan musiqisi, aşıq musiqisi muğam üzərində təməl taparaq özünün bir sıra kütləvi formalarını təzahür etdirmişdir. Xüsusilə, teatr və kino musiqisi sahəsində yaradılan ən gözəl nümunələr kütlələrin sevimlisinə çevrilmişdir. Kino, teatr özü kütləvi sənət növü olduğu kimi bunlar üçün bəstələnmiş musiqi də kütlə tərəfindən anlaşıqlı, aydın və şən, sadə mahiyyət kəsb etməli idi. Azərbaycan professional musiqisində Tofiq Quliyev, Rauf Hacıyev, cahangir cahangirov və digərləri kimi kütlələrin ruhunu tələbini duyan gözəl bəstəkarlar yetişmişdir. Bu bəstəkarların yaratdıqları mahnılar zaman və dövründən asılı olmayaraq kütlələrin böyük həvəs və həyəcanla dinlədikləri musiqi nümunələridir.

Hələ professional musiqinin təməli qoyulan dövrlərdən görkəmli bəstəkarımız Ü.Hacıbəyov xalq kütlələrinin mənəvi zənginliyini formallaşdırmaq və təkmilləşdirmək məqsədilə sadə anlaşıqlı musiqinin yaradılmasına çox yüksək qiymət verirdi. Görkəmli bəstəkar nəinki təkcə musiqidə, bütövlükdə milli mədəniyyət və incəsənətdə «kütləvilik» tendensiyasını alqışlayır. Bu tendensiyanın kökündə geniş xalq kütlələrinin tələb və marağına cavab verən prinsiplər – sadəlik, aydınlıq, anlaşıqlıq dururdu. «Sovetləşdirmə» mərhələsində bu tendensiyaya daha böyük tarixi ehtiyac vardı.

Müasir gündə Azərbaycan musiqisində «pop-musiqi» kütləviliyin fenomeni olub, gənclər sənəti kimi qiymətləndirilir. Bu musiqi özünün «yüngüllüyü», «əyləncəviliyi» ilə seçilir.

Qərbi Avropa və ABŞ-da kütləvi musiqinin saysız-hesabsız lirik, məişət rəqsləri, rok-musiqi, folk-rok, art-rok, xard-rok, latin-rok kimi növləri formalaşır ki, onun təzahürləri Azərbaycanda özünü nümayiş etdirir.

Son illər musiqinin bu kütləvi sahəsində respubliikamızda bir sıra yeni musiqi qrupları, dəstələri yaradıcılıq fəaliyyəti göstərir. Bu musiqi qruplarının əksəriyyəti öz yaradıcılıq üslublarını milli klassik musiqimizin bünövrəsi sayılan muğam üzərində quraraq çox maraqlı pop, rok musiqi nümunələrini yaradırlar. Bu sahədə Azərbaycan gəncləri arasında çox populyar qrup sayılan «Rast» rokla yanaşı, muğamın da təbliğində böyük tərbiyəvi rol oynayır.

Azərbaycvanda kütləvi mədəniyyətin ən spesifik forması kimi kino da özünəməxsus tərbiyəvi əhəmiyyət kəsb etmişdir. Azərbaycan kinosu öz kütləvi xarakterinə görə keçmiş sovet ölkələri içərisində seçilibsayılanlardan olmuşdur. Əvvəla, öz yaranma tarixinə görə Zaqafqaziyada ilkin sayılan Azərbaycan kinosunun kütləviliyi onun mövzu və məzmun dairəsində, forma aydınlığında, yüngül qavranılmasında idi. Xüsusilə, «sovetləşdirmə» dövrünün məhsulları kimi qiymətləndirilən «Ögey ana», «O olmasın bu olsun», «Arşın mal alan», «Əhməd haradadır», «Sehirli xalat», «Bir qalanın sirri», «Böyük dayaq», «Görüş» və digər filmlər məişət xarakterli olmaqla yanaşı, həm də öz sadəliyi, əyləncəviliyi ilə kütlələrin ruhuna, əhvalına hopurdu. Məhz elə bu keyfiyyətlərinə görə həmin filmlər onları müasir gündə də baxımlı edir. Müasir tamaşaçı üçün bu gün çox bəsit, həddən artıq sadəlövh görünən həmin filmlər kütləviliyin əlaməti ilə izah edilir.

Beləliklə, kütləvi mədəniyyət ictimai kökləri ilə tarixin dərinliklərinə gedib çıxan sosial-mədəni hadisələrdən biri olmaqla, elmi-texniki tərəqqi sayəsində XX əsrdə daha geniş vüsət tapmış bir fenomendir.