Bədii ədəbiyyat yaşamaq sənətidirmi?

İlk hekayəmi yazdığım gündən bəri insanlar yazdıqlarımın “gerçək” olub-olmadığını soruşurlar. Cavablarım bəzən onları qane etsə də, nə qədər səmimi oluram olum, hiss edirəm ki, özümü tam ifadə edə bilməmişəm.

Romanların real, yaxud yalan olması bəzi insanlar üçün yaxşı, pis olması qədər vacibdir və əksər oxucular bilərəkdən, ya da inersiya ilə bu iki şeyi bir-biri ilə əlaqəndirirlər. Məsələn, İspan İnkvizisiyası Amerikadakı ispan koloniyalarında romanların çapını, ya da idxalını, mənasız və cəfəng, həqiqətdən uzaq hesab etdiyi üçün və yerli əhalinin mənəviyyatına zərər verə bilər deyərək yasaqlamışdı. Buna görə də 300 il boyunca ispan əsilli amerikalılar romanı ancaq gizlicə oxuya bildi və ispan Amerikasında ilk roman yalnız müstəqillikdən sonra, 1816-cı ildə Meksikada çap olundu. Müqəddəs Məhkəmə təkcə bəzi əsərləri yox, bütöv bir ədəbi janrı yasaqlayaraq istisnasız bir həqiqəti təsbit etmişdi: Romanlar həmişə yalan danışır, həyatı yalnış təqdim edir. İllər əvvəl bu despot fanatikləri lağa qoyan bir yazı yazmışdım. İndi isə düşünürəm ki, İspan İnkvizisiyası tənqidçilərdən və romançılardan qabaq bədii ədəbiyyat təbiətini, dağıdıcı cəhətlərini ilk anlayan qurumdur.

Əslində romanlar yalan danışır, başqa cür ola da bilməz, amma bu, məsələnin təkcə bir hissəsidir. Digər hissəsi isə romanların yalandan ancaq örtülü formada, olmamış kimi istifadə etməsi və ifadəsi mümkün olan qəribə bir reallığı ifadə etməkləridir. Bu cümlə qulağa həftəbecər kimi gələ bilər, amma əslində çox sadədir. İnsanlar öz talelərindən razı deyillər və az qala hamısı – varlı-yoxsul, ağıllı-sıravi, məşhur-sadə – yaşadıqlarından fərqli bir həyat istəyirlər. Bu istəyi (hiyləgərcəsinə) doyuzdurmaq üçün bədii ədəbiyyat meydana çıxıb. Romanlar ona görə yazılır və oxunur ki, insanlara yaşamadıqlarını boyunlarına almadıqları həyatlar təqdim edilsin. Hər romanın mahiyyətində bir istək və qəbul etməmək elementi var.

Bəs yaxşı, bu o deməkdir ki, roman irrealdır? Cosef Konradın introvert quldurları, Prustun mürgülü aristokratları, Kafkanın anonim, təzyiq altındakı balaca adamları və Borxesin hekayələrindəki müdrik, metafizik xarakterlər bizimlə maraqlanmadıqları üçün və təcrübələri ilə özümüzü onlarla eyniləşdirə bilmədiyimiz üçünmü bizə təsir edir, bizi həyəcanlandırırlar? Qətiyyən yox. Burada diqqətli olmaq lazımdır, çünki bədii əsərdəki doğrular və yalnışlarla bağlı bu yol tələlərlə doludur və bizi cəzb eləyən hər vahə adətən bir ilğımdır.

Bir roman həmişə yalan danışır nə deməkdir? İlk romanım “Şəhər və itlər”dəki hadisələrin – guya – baş verdiyi hərbi məktəbə iftira atdığımı düşünüb romanımı yandıran Leonisio Prado Hərbi məktəbinin tələbələrinin anladığı mənada yox. Başqa bir romanım “Culiya xala və cızmaqaraçı”da ondan bəhs etdiyini zənn edən və sonra bədii əsərin təhrif etdiyi gerçəkləri düzəltmək üçün özü bir kitab yazan birinci həyat yoldaşımın düşündüyü kimi də yox. Hər iki əsər də, təbii ki, xatirələrdən çox əlavələr, təhriflər və mübaliğələrlə doludur; onları yazanda heç vaxt romandan kənardakı insanlara, ya da hadisələrə sadiq qalmağı düşünməmişəm. Yaddaşımda hələ də diri olan və fantaziyamı işə salan təcrübələrlə yazmağa başladım və o materiala mümkün qədər sadiq qalmamağı düşündüm. Romanlar həyatı olduğu kimi ifadə etmək üçün yox, nəsə əlavə edərək dəyişdirmək üçün yazılır. Fransız yazıçı Restif de la Bertonun qısa romanlarında reallıq XVIII əsr Fransız ənənələrinin kataloqunu tərtib etmişcəsinə əks olunub. Fəqət ənənələrin bu cür sadalanmasında hər şey reallığı xatırlatsa da, başqa, balaca və inqilabi bir şey daha var: bu dünyada kişilər qadınlara bədən cizgilərinin saflığı, zərifliyi, mənəvi zənginlikləri üçün yox, təkcə ayaqlarının gözəlliyinə görə aşiq olurlar.

Hər romançı, daha az qaba, daha açıq və daha şüursuz şəkildə reallığı yenidən yaradır və möhtəşəm Restifin səmimiliklə etdiyi kimi, ya bəzəyir, ya da sönükləşdirir. Romançının öz ilişib qaldığı şeyləri də ətə-cana gətirdiyi bu incə, ya da kobud əlavələr (reallığa edilmiş əlavələr) bədii əsərin yeniliyini əmələ gətirir. Bədii əsərin dərinliyi onun ümumi ehtiyacları nə qədər dolğunluqla ifadə etməsi, eləcə də fərqli zaman və məkanlarda nə qədər çox oxucunun öz qaranlıq, narahat demonlarını bu separat sızıntılarda tapması ilə bağlıdır. Mən romanlarımda real xatirələrlə konkret bir əlaqə yaratmağa çalışardımmı? Əlbəttə. Amma həqiqi hadisələri adi formada ifadə etməyin və personajları bioqrafiyaları əllərinə əlcək kimi oturacaq şəkildə təsvir etməyin darıxdırıcılığında ilişib qalsaydım belə, romanlarım olduğundan daha çox, ya da daha az real olmazdılar.

Bir bədii əsərin gerçəkliyini, ya da saxtalığını müəyyənləşdirən şey hadisələrin baş verib-verməməsi yox, yaşanmamış, amma yazılmış olmağı, həqiqi təcrübələrdən yox, sözlərdən ibarət olmasıdır. Sözə çevrilən hadisələr dərin bir metamorfoza keçirir. Gerçəklik – iştirak etdiyim qanlı müharibə, sevdiyim qızın qrotesk profili – bir dənədir, amma onu ifadə edən işarələr sonsuzdur. Bunların bəzilərini seçib, digərlərini göz ardı edərək romançı birini seçir və sonsuz sayda olan başqa variantları öldürür. Beləcə, romançı təbiəti dəyişdirir və təsvir edən təsvir edilən olur.

Burada təkcə realist romançılardan, romanlarında oxucuların öz reallıq təcrübələrinə əsasən inandırıcı hesab etdikləri realist məktəbdən, ya da ənənədən danışıram. Reallıqla uzlaşmayan və irreal olduğu bilinən dünyaların ifadə olunduğu fantastik növdə, reallıqla qurmacanın əlaqəsi problemsiz görünə bilər. Əslində eyni problemdir, amma başqa formada. Fantastikanın “irrealığı” oxucu üçün bir simvol, bir alleqoriya, başqa sözlə desək, “həyatda baş verməsi mümkündür” şəklində gördüyü reallıqların və təcrübələrin təsviridir. Əsas məsələ budur: qurmacadakı doğrunun, ya yalnışın sərhəddini müəyyənləşdirən, hadisələrin “gerçəkliyi” ya da “fantastikliyi” deyil.

Bu ilk metamorfozada, yəni hadisələrə vurulan söz damğasının yanında o qədər də vacib olmayan başqa bir şey də var: zamanın damğası. Real həyat dayanmadan axır, xaotikdir, qarışıqdır, hər hekayə başqa hekayə ilə birləşir və buna görə də nə əvvəli var, nə də sonu. Qurmacada təsvir olunan həyat başgicəlləndirici xaosun, sıranın, sistemin, səbəb-nəticənin, əvvəl-axırın qazanılmış bənzətmələrdir. Bir romanın əhatə dairəsi təkcə yazıldığı dillə yox, zaman içindəki sxemiylə, mövcud olanın içində özünü necə göstərməsiylə, fasilələr və sürətlənmələrlə, təhkiyəçinin nəql etdiyi zamanı açıqlamaq üçün istifadə etdiyi xrononolji baxış bucağı da ilə də müəyyənləşir.

Sözlərlə hadisələr arasındakı uzaqlıq həqiqi zamanla bədii zaman arasındadırsa, burda uçurum var. Bədii zaman müəyyən psixoloji effektlər doğurmaq üçün kəşf olunmuş alətdir. Orada keçmiş indidən sonra ola bilər – nəticə səbəbdən əvvəl gələ bilər – Alexo Karpentiyerin qoca bir kişinin ölməsi ilə başlayan və anasının bətninə düşməsinə qədər qayıdan “Toxuma səyahət” adlı hekayəsindəki kimi. Ya da əksər klassik romanlar kimi, təhkiyəçinin içindən nəql etdiyi, yaxın keçmişə heç vaxt çatmayan çox uzaq bir keçmiş ola bilər. Ya da Bekketin əsərlərində olduğu kimi, keçmişi ya da gələcəyi olmayan sürəkli bir indiki zaman ola bilər. Ya da, keçmiş, indi və gələcəyin birgə mövcud olduğu və bir-birini dağıdıb yox etdiyi bir labirint ola bilər, Folknerin “Səs-küy və hiddət” romanındakı kimi.

Romanların bir əvvəli, bir də sonu var, ən yumuşaq və elastik romanlarda belə, həyat hiss edilən bir məna qazanır, çünki romanlarda içinə batdığımız real həyatın bizə heç vaxt təklif etmədiyi bir baxış bucağı təklif olunur. Bu sistem uydurmadır, həyatı yenidən yaradırmış kimi görünərkən, onu barmaq eləyən hiyləgər romançının əlavələridir. O, həyatın miqyasını kiçildərək onu oxucunun çata biləcəyi yerə qoyan söz sırası içində təqdim edərkən, qurmaca ona bəzən zərifliklə, bəzən vəhşicə xəyanət edir. Beləcə, oxucu onu ittiham edə bilər, başa düşə bilər və ən vacibi də onunla gerçək həyatın heç vaxt təklif etmədiyi bir toxunulmazlıq içində yaşaya bilər.

Onda bədii əsərlə qəzet xəbəri, ya da tarix kitabı arasındakı fərq nədir? Onlar da sözlərdən ibarət deyilmi? Onlar da təhkiyənin süni zamanı içində gerçək zamanın sərhədsiz leysanına düşmürlərmi? Nəyin gerçək olduğuna yaxınlaşanda, söhbətin mövzusu bir-birinə zidd olan strukturlar olur: roman həyata üsyan edir və onu əzir, digər janrlar həyatın köləsi olur. Hər iki nümunədə doğruluq və aldatma anlayışları müxtəlif cür işləyir. Jurnalistikada, ya da tarixdə yazılanla onun qarşılığı olan gerçəyin nə qədər uyuşması vacibdir; yaxınlaşdıqca doğru olur, uzaqlaşdıqca yalnış. Mişelenin “Fransız inqilab tarixi”, ya da Preskotun “Perunun fəthi” əsərlərinin “roman kimi” olduğunu demək onları tənqid etməkdir, çünki bu o deməkdir ki, onlar mənbə kimi dürüst deyillər. “Hərb və sülh”də Napaleonun Rusiya səfəri ilə bağlı tarixi xətaların siyahısını tutmaq vaxt itkisidir; romanın doğruluğu reallığa bağlı deyil.

Bəs yaxşı onda nəyə bağlıdır? Öz inandırmaq gücünə, nəql etdiyi fantaziyanın ötürülmə qüvvəsinə və ecazına. Hər yaxşı roman düzünü deyir və hər pis roman yalançıdır. Bir romanın “düzünü deməsi” oxucunun bir xəyalı təcrübədən keçirməsidir, “yalan danışması” isə bu bədii yalanın alınmaması deməkdir. Bu baxımdan roman əxlaq ötəsidir, ya da başqa cür desək, əxlaqı özündədir; doğruluğu və yalnışlığı sadəcə estetik meyarlardadır.

Yuxarıdakı sözlərim qurmacanın əsassız bir uydurma, dəyəri olmayan bir hoqqabazlıq olması kimi başa düşülə bilər. Amma əksinə, qulağa nə qədər çılğınca gəlir-gəlsin, qurmacanın kökləri insan təcrübəsinə batıb, ondan qidalanır və bu qidanı ona geri qaytarıb onu doyurur. Qurmaca tarixində tez-tez təkrarlanan temalardan biri də romanların gerçək olması və həyatın romanlardakı kimi olduğunu zənn etmək olub. Cəngavərlər haqqındakı kitablar “Don Kixot”un başını xarab eləyərək onu əldə qılınc yel dəyirmanlarına hücum etdirib. Emma Bovarinin faciəsi, əgər Floberin personajı oxuduğu romantik romanlardakı qadın qəhrəmanlar kimi olmaq istəməsəydi, qətiyyən baş verməyəcəkdi. 

Reallığın qurmaca kimi olduğunu inandıqları üçün Don Kixot və Emma Bovari dəhşətli təlatümlər keçirirlər. Onları buna görə ittiham etmək olarmı? Xeyr, hekayələr bizi həyəcanlandırır və heyrətləndirir; qurmacanı təcrübədən keçirməyə imkan verən bu imkansız prinsipiallıq insan növünü şərəfləndirən idealist mövqeyin bir işarəsidir. Olduğundan başqa cür olmağı istəmək insanın ən insani arzusudur. Bu, tarixdə ən yaxşıya və ən pis şeylərə səbəb olub, eləcə də bədii əsərlərin dünyasında.

Romanları oxuyanda biz təkcə özümüz olmuruq, həm də romanın bizi özünə çəkən əfsunlanmış varlıqları oluruq. Bu, bir metamorfozadır; həyatın bizi boğan məngənəsi açılır və biz çölə çıxıb başqası oluruq, qurmacanın bizim malımıza çevirdiyi təcrübələri dolayı yolla yaşayırıq. Gözəl bir röya, ətə-cana gələn bir xəyal olan qurmaca, dəhşətli bir parçalanmanı birləşdirərək, təkcə bir həyatı olsa da, min dənə arzusu olan biz şikəst varlıqları tamamlayır. Real həyat ilə onun daha zəngin, daha dəyişkən olmasını istəyən arzular və xəyallar arasındakı bu boşluq qurmacanın ərazisidir.

Hər bədii əsərin qəlbində bir etiraz alovlanır. Yazıçılar bunları yaşaya bilmədikləri üçün yaradıblar və oxucular (inananlar) bu xəyali varlıqlarda öz həyatlarını zənginləşdirəcək sifətlər və macəralarla qarşılaşırlar. Qurmacanın yalanları ilə ifadə edilən reallıq budur – yaşadığımız yalanlar, bizə təsəlli verən, həsrətlərimizi və ümidsizliklərimizi dəf eləyən yalanlar. Romanı – bədii yalanları cəmiyyət özü doğurub, bəs cəmiyyət haqqında romanın şahidliyinə nə qədər inanmaq olar? Bədii əsərlərdəki insanlar həqiqət eləmi olublar? Müəyyən mənada hə, çünki elə olmaq istəyirdilər, sevərkən, əzab çəkərkən, sevinərkən özlərini o cür görürdülər. O yalanlar həyatlarını yox, onları yönləndirən demonlardan – onları sərxoş edən və həyatlarını dözüləsi edən fantaziyalardan bəhs edir. Bir epoxa təkcə ətdən-sümükdən ibarət varlıqlardan yox, həm də onları həbs edən sərhədləri qırmaq üçün insanların çevrildiyi xəyali varlıqlardan ibarətdir. Romanlardakı yalanlar necə gəldi deyil, həyatın çatışmazlıqlarını doldurmaq üçündür. Buna görə yaşanan həyat dolu və mütləq görünür, insanlar hamını əhatə edən bir inancla qismətlərinə razı olanda, romanlar heç bir işə yaramır. Dindar mədəniyyətlər şeir və dram əsəri yaradır, roman yox. Qurmaca əsərlər inancın böhrana girdiyi, bir şeyə inanmaq lazım gələndə, birləşdirici, güvəniləsi mütləq inancın bölünüb dağıldığı, dünya və sonrası haqqında şübhəyə düşülən cəmiyyətlərin sənətidir.

Hər roman post-əxlaqi olduğu kimi, içində bir şübhə toxumu də daşıyır. Dindar mədəniyyətlər böhrana düşəndə, həyat nəzarətedici sistemlərdən, doqmalardan və əmrlərdən xilas olur və bir xaos yaranır. Bu, qurmaca üçün ən yaxşı andır. Bədii ədəbiyyat süni müstəvidə sığınacaq, təhlükəsizlik, real həyatı körükləyən, amma doyura bilməyən, ya da qova bilməyən, arzular və qorxular üçün sərbəst ərazilər yaradır. Bədii ədəbiyyat həyatın müvəqqəti vəkilidir. Reallığa qayıtmaq, kasıblığın, arzu etdiyimizdən daha az olduğumuzun qəddar bir təsdiqidir. Qurmaca fantaziyanı qamçılayaraq insanın doyumsuzluğunu müvəqqəti də olsa, yüngülləşdirir, amma həm də körükləyir.

İspan İnkvizisiya bu təhlükəni başa düşmüşdü. Real həyatda yaşanmamış şüylərin bədii əsərdə olması əndişə qaynağıdır, dünyaya üsyan etməyə və qurumları qarşı asi bir münasibətə çevrilə biləcək təhlükədir. Həyatın başı üstə durub onu nəzarət altına almaq istəyən rejimlərin qurmaca əsərlərə qarşı inamsız olması və onları senzuraya məruz qoyması buna görə başa düşüləndir. Öz mənliyindən çıxıb başqası olmaq, xəyalda belə olsa, daha az kölə olmaq və azadlığın risklərini təcrübədən keçirmək üçün bu ən yaxşı yoldur.

© Mario Varqas Lyosa
Tərcümə: Qismət
“The New York Times Books”, 1984, 7 oktyabr